Виктор Матизен

НАСИЛИЕ НАД РЕАЛЬНОСТЬЮ

«Комплекс Эйзенштейна» как основа российского кинематографического менталитета

     Начало

В «Броненосце Потемкине» есть широко известная сцена, в которой кучку схваченных матросов накрывают брезентом и собираются расстрелять. Упоминание об этой карательной акции попало даже в Советскую Историческую (!) энциклопедию 1968 г. Менее известно, что писал в этой связи сам Эйзенштейн: «...никто никогда никого на «Потемкине» брезентом не накрывал! Сцена с матросами, покрытыми брезентом, была... чистой выдумкой режиссуры! Я отчетливо помню, как в отчаянии хватался за голову мой консультант и эксперт по флотским делам, бывший морской офицер... когда мне взбрело на ум покрыть матросов брезентом при угрозе расстрелом! «Нас засмеют!.. — вопил он. — Так никогда не делали!». И потом подробно объяснил, что при расстреле на палубу действительно выносили брезент. Но совсем с другой целью: он расстилался под ногами обреченных с тем, чтобы их кровь не запятнала палубы... Помню, как я огрызнулся: «Если засмеют — так нам и надо: значит, не сумели сделать...». Сцена осталась».

Концептуализация

История эта в высшей степени характерна – как пример мифа, вошедшего в историю в качестве факта, как пример отношения автора к советам профессионалов-консультантов, и как пример режиссерского поведения вне кадра. И, что самое важное, как определенный архетип отношений между кино и реальностью, между художественным вымыслом и сферами действительного и возможного. Недостаточно сказать, что «так никогда не делали», ссылаясь на отсутствие свидетельств того времени. «Не было, но могло быть» - обычно отвечают сторонники такого рода домыслов. Поэтому более сильным является утверждение, что названная сцена невозможна в исторической реальности, к которой отсылает фильм, и к тому же не имеет мотивации в реальности экранной. Второе очевидно – в фильме нет даже намека на причину, по которой командование броненосца решило наказать возмутившихся матросов именно таким нестандартным, неадекватным и крайне жестоким способом, хотя причины матросского возмущения (червивое мясо и цинизм корабельного врача, признавшего его пригодным для еды) показаны с максимальной наглядностью. Чтобы убедиться в первом, необходимо совершить мысленную процедуру: продолжить данное на экране за его пространственно-временные пределы и поставить вопрос о том, как мог быть исполнен приказ о расстреле накрытых брезентом бунтовщиков? Ответ однозначен: стрельбой вслепую, после которой расстрельной команде, состоящей из матросов «Потемкина», пришлось бы откинуть брезент и произвести контрольные выстрелы, добив раненых товарищей, так сказать,  в индивидуальном порядке. Такая расправа на регулярном российском флоте, командование которого должно действовать в рамках флотского устава, представляется невероятной. То же относится и ко второму знаменитому эпизоду фильма – расстрелу горожан: не объяснено и необъяснимо, кто и с какой целью отдал солдатам приказ стрелять по безоружной и безобидной толпе. Неслучайно Геббельс так высоко оценил «Броненосец», что призвал немецких кинематографистов создать его национал-социалистический эквивалент - министр пропаганды Третьего рейха оценил, сколь эффективен  манипулятивный язык этого выдающегося произведения. Как неслучайно и то, что Алексей Герман прямо заявил, что Эйзенштейн «лжет – не было никакого расстрела на одесской лестнице, не катились никакие коляски».

Действительная причинность

Произведенная экстраполяция обнаруживает не только абсурдность экранного действия в двух важнейших эпизодах картины, но и отсутствие собственной мотивации у персонажей-антагонистов. Что же тогда определяет их поступки? Фильм ответа не содержит, но мы имеем исчерпывающее объяснение режиссера: детерминантом служит внеположный фильму фактор - воля автора.  Но, поскольку  необходимым признаком художественности фильма признается имманентная причинность (самоопределяемость) показываемого мира, некорректно привлекать для интерпретации произведения категорию авторской воли. В таких обстоятельствах  действие лишается всякой каузальности, а на причинно-следственные вопросы и на саму операцию экстраполирования как бы накладывается табу, соблюдаемое как обычными зрителями, так и профессиональными апологетами фильма. Иными словами, существуют неписаные заповеди, они же законы массового восприятия кино, препятствующие некоторым экстраполяциям :

1) Что дано, того не требуется доказывать.
2) Что не дано, того не существует.
3) Что дано в одном кадре, помнится в следующем , а далее забывается.  
4) Что дано в конце, то не подлежит сомнению.

Тем самым, произведению не возбраняется задавать лишь те вопросы, на которые оно способно ответить. Существование «табуированных» вопросов – необходимый и достаточный признак определенной конструкции, которую можно назвать псевдореалистической и мифопорождающей . Отметим, что класс псевдореалистических киноконструкций не является всеобъемлющим, поскольку строение множества фильмов, в том числе жанровых, разрешает (в обоих смыслах этого слова) любые вопросы.  

Разумеется, воля автора не является первопричиной самого произведения: она сама обусловлена сознательными и бессознательными, эстетическими и внеэстетическими причинами. Мотивация царских властей Эйзенштейна не интересовала: в соответствии с заказом своего времени ему было нужно создать непроницаемый и устрашающий образ бесчеловечного врага, побуждения которого так же неизвестны, как побуждения, скажем, иноземных тварей в фэнтэзи-хоррорах. Что же до сцены с брезентом, то она «взбрела на ум» режиссеру по ассоциации с надеванием мешка на висельника и с укрыванием покойника саваном. Этой же аналогией объясняется и ее воздействие, более глубокое и продолжительное, чем может показаться на первый взгляд. Эмоциональный шок, производимый неожиданным, но узнаваемым культурной памятью действием, парализует мышление, а поскольку фильм бежит дальше, загружая зрителя новыми впечатлениями и не позволяя вернуться к старым, образы запечатлеваются, минуя критический барьер сознания. Таков механизм впечатывания ложных представлений, свидетельствующий, кстати, о том, что суггестивность кино на ступень выше, чем суггестивность литературы.

Генезис

Кинематограф Эйзенштейна был рожден эпохой массового насилия, которое Лени Риффеншталь назвала «триумфом воли». В России «революционное насилие» было превыше любых законов – не только юридических, но социальных и природных. Насилие над правом породило ревтрибуналы, бессудные приговоры, презумпцию виновности и «революционное правосознание», насилие над обществом – «диктатуру пролетариата» (на самом деле – коммунистической верхушки), убежденность во всесилии преобразовательной воли - лысенковскую биологию. В советском кино сталинского периода адептами насилия были все – протагонисты и антагонисты, которых часто изображали насильниками вследствие психологического переноса или сознательного перекладывания вины на других. Так, в советской историографии зачинщиками гражданской войны объявлялись белые, хотя в действительности ими были красные, устроившие насильственный переворот и разогнавшие Учредительное собрание. И в «Броненосце», вопреки реальности, инициатором кровавого насилия является командование броненосца, хотя в действительности первыми схватились за оружие, вероятнее всего, сами матросы, а учинить расстрел под брезентом скорее могли бы озверевшие бунтовщики, но не офицеры. Эйзенштейн обошелся с исторической ситуацией так же, как революционеры обошлись с российской действительностью – насильственно перевернул ее. Хотя он был честен - не скрывал своего волюнтаризма, не прятался за консультантов и в комментариях к картине не выдавал неправду за правду, а открыто придерживался выдвинутого им принципа «монтажа аттракционов», согласно которому цель (в данном случае - представить царскую власть чудовищно жестокой) оправдывает любые художественные средства.

Российские режиссеры более позднего времени, как и второе поколение советских властителей, стали более лицемерными. Соцреалистические фильмы были не менее далеки от действительности, чем «Броненосец Потемкин», но стремились выдать сконструированную виртуальную реальность за «правду жизни». В 20-е годы отечественный экранный мир во многом выражал мифологизированные представления масс, в 30-е, 40-е и 50-е годы стал выражать в основном волю и представления Главного зрителя, в 60-е, 70-е и первую половину 80-х – волю и представления господствующего класса, далее – индивидуальные и коллективные представления самих творцов. При этом, перенося на экран плоды собственного воображения, режиссеры продолжали утверждать, что их фильмы отражают действительность, при необходимости ссылаясь на исторических, военных, медицинских и других консультантов, хотя на деле относились к их советам по- эйзенштейновски.

5. Анализ

Необходимо подчеркнуть, что в псевдореалистических фильмах мы имеем дело со специфической, скрытой условностью. Любое произведение предлагает реципиенту определенную конвенцию, которую тот может принять или отвергнуть: Лев Толстой, скажем, не принимал оперных и балетных условностей. Конвенция может приниматься по умолчанию, но она является соглашением, а не односторонним обманом. Иллюзионист и шулер – разные понятия, и смешивать их – такой же гностический грех, как неразличение сущностей. Глядя боевик, мы соглашаемся с тем, что от удара кулаком человек отлетает на несколько метров, шестизарядный револьвер стреляет десять раз без перезарядки обоймы, а герой с третьего этажа спрыгивает в седло, не отбив чувствительных мест. И совсем другое дело, когда под видом фильма, основанного «на реальных событиях», режиссеры демонстрируют свои фантазмы.

При этом в насилии над действительностью часто не бывает ни  идеологического, ни практического смысла – это подсознательная одержимость, которую можно назвать «комплексом Эйзенштейна» или «комплексом псевдодемиурга». Для примера обратимся к трем интересным картинам недавнего времени, снятым талантливыми режиссерами: «Нелегалу» Бориса Фрумина, «Грузу 200» Алексея Балабанова и «Пленному» Алексея Учителя, вызвавшим непримиримые разногласия даже в профессиональной среде.  

        6. «Нелегал»

У вызванного на родину советского разведчика таможенник обнаруживают антисоветскую книгу. Разведчик откупается от таможни, докладывает об этом начальству, и оно для предотвращения подобных случаев решает внедрить на таможню своего человека. Для этого из Финляндии в багажнике автомобиля вывозят секретного агента, который работал в Хельсинки врачом, посылают его в деревню (!) к мнимым родителям, чтобы создать ему ложную биографию, затем отправляют на работу в провинциальную прокуратуру и только потом переводят на таможню с поручением ожидать агента из-за границы, чтобы пропустить его в СССР. Операция, однако, проваливается, после чего героя возвращают на прежнее место в Финляндию, где его арестовывают и обменивают на финского агента, схваченного в СССР.

Вздорность этой истории очевидна. Для КГБ  не составляло труда обеспечить своему агенту беспрепятственный въезд в СССР, так что внедрять для этого на таможню нового человека, да еще таким окольным путем, не было нужды. Ни к чему было и столь сложным образом создавать герою ложную биографию – ее можно было попросту вписать в трудовую книжку. И уж совсем нелепо выглядит возвращение героя в Финляндию: стоит лишь представить себе без вести пропавшего в Хельсинки врача, который через несколько лет как ни в чем ни бывало возвращается на старое место работы.

Подобные ситуации встречаются в «Нелегале» на каждой сотне метров пленки. Кто не видел фильма, может подумать, что это делается ради комического эффекта, но «Нелегал» не является абсурдистской комедией в духе братьев Коэнов и вообще не рассчитан на смеховую реакцию.  

Безответственность автора часто отражается в произведении в виде «фрейдовских» проговорок-саморазоблачений. Легенда, которой КГБ прикрывает героя – невольное отражение попытки создателей фильма прикрыть легендой (как матросов – брезентом) советскую действительность, приписав ей то, чего в ней не было и быть не могло. Не было этого и в первоначальном сценарии, в котором, по словам его автора Юлия Лурье, «КГБ внедрял своего вернувшегося в СССР разведчика на таможню потому, что подозревал ее сотрудников в коррумпированности. После выполнения задания его снова посылали за границу, но, конечно же, в другую страну, а после провала и обмена он как национальный герой прямиком попадал в Кремль». В ходе работы над фильмом этот откровенный политический намек убрали вместе с другими существенными обстоятельствами, и получилось то, что получилось. А вот позиция режиссера Бориса Фрумина: «Да, сюжетные обстоятельства картины нереальны, но с точки зрения достоверности обстоятельств не выдержит критики ни один фильм Хичкока. Главной для меня была психологическая убедительность персонажей и достоверность в изображении атмосферы времени». Насчет Хичкока режиссер неправ («Психоз», к примеру, вполне достоверен), но дело не в этом, а в том, что многие фильмы Хичкока предлагают зрителям конвенцию, исключающую придирки с точки зрения «правды жизни», а в «Нелегале» конвенция попросту отсутствует - вместо нее царит произвол, который снижает психологическую убедительность и засоряет атмосферу картины.
7. «Груз 200»
Казус с этим фильмом, который расколол даже тех, кто критично относится к советскому прошлому и постсоветскому настоящему, еще более характерен. Картине предпослан титр «основано на действительных событиях», предполагающий реалистическую конвенцию. Однако для начитанного зрителя она нарушается тогда, когда он догадывается, что фильм использует мотивы романа Фолкнера «Святилище», а для зрителя, незнакомого с романом, но привычного к экстраполяции – тогда, когда начальник милиции убивает вьетнамца, везет прикованную к мотоциклу дочь районного властелина (!) через весь город в свою квартиру, расположенную в обычном жилом доме , а потом вместе с подчиненными (!!) затаскивает в нее гроб (!!!) с телом жениха похищенной девушки. Как все это можно проделать средь бела дня, да еще в маленьком городишке, где все друг друга знают – уму непостижимо, но этот эпизод позволил многим рецензентам сделать из него уверенные выводы  о жизни в СССР. То, что их собственные умозаключения опираются на сомнительные обстоятельства и безосновательно экстраполируются на всю советскую действительность, им даже не пришло в голову.  
Сторонники фильма, помнящие ту эпоху, не могут, разумеется, принимать показываемое Балабановым за правдивый образ действительности, но сила их неприятия советской жизни такова, что они защищают ленту до конца – вплоть до требования не обращать внимание на грубейшие нестыковки, а воспринимать фильм «в целом», как гротескное, но по сути верное отражение советской реальности. Запрет «неудобных» экстраполяций здесь совершенно очевиден и отчетливо противоречит стремлению апологетов к максимальному обобщению «Груза 200», который, по их мнению, отобразил не частный случай, а «вечную» картину России. Между любой фильм в лучшем случае описывает частный случай, а ответственность за те или иные обобщения целиком лежит него интерпретаторах.
                     8. «Пленный».  
Российская моторизованная колонна попадает под обстрел чеченских боевиков и останавливается. Двух солдат посылают за подкреплением. Командир части, до которой они добрались, отказывается выслать помощь и  советует связным взять пленного, знающего местность, вернуться с ним к колонне и вывести ее из окружения.
При знакомстве с этими обстоятельствами у человека, хоть немного знающего военное дело, возникают неразрешимые вопросы. Какой смысл слать солдат за подкреплением, если дорога занимает несколько дней в одну сторону, а в горах, как видно из фильма, работают сотовые телефоны? Зачем колонне техники нужен проводник, если она может двигаться только по дорогам, а все дороги обозначены на карте? Зачем наугад брать в плен чеченца – вдруг он не знает дороги или заведет черт знает куда, как Иван Сусанин?  
Режиссер Алексей Учитель отвечал двояко. Во-первых, отбивал конкретные упреки апелляцией к безымянным и безгласным авторитетам, утверждая, что на съемках присутствовали опытные военные, у которых ничто не вызвало возражений. После чего делал выпад: «Вы, что, лучше их знаете, что бывает и чего не бывает на войне?!». С другой стороны, уверял, что не стремился к документальной точности, поскольку его интересовали «не военные детали, а человеческие отношения». В этом его поддержали апологеты из критико-киноведческого цеха, по сути выдавшие ему индульгенцию на произвол во имя «художественной и эмоциональной правды».
9.  Рефлексия
Если считать псевдореализм жанром, то один из важнейших его признаков - мимикрия под реализм при произвольном смешении реалистических и нереалистических моментов и при отсутствии меток, указывающих на их смены. С этим связана депсихологизация основных действующих лиц, превращенных в марионетки, управляемые волей закадрового манипулятора. Образы подменяются знаками, легко поддающимися обобщенному прочтению. При этом многочисленные символические уподобления, производимые толкователями, настолько произвольны, что противоречат себе и друг другу. Метафорический ряд, к которому обращались рецензенты, настолько не увязан с «текстом» фильма, что критики не могут не допускать грубейшие паралогизмы. Произвол режиссера в обращении с физической реальностью дополняется произволом его апологетов в обращении с виртуальной реальностью фильма . При этом все попытки обобщить м перенести в действительность то, что сообщается в псевдореалистических фильмах, логически доводятся до абсурда .
                    10. Резюме
Практика восприятия кинематографа «умной» публикой показывает, что игнорирование авторами фильмов фактической и логической достоверности вредит как репутации фильмов, так и репутации их создателей. Но если продюсеры и режиссеры коммерческого кино могут по этому поводу не беспокоиться, то их коллегам, работающим в области авторского кино, базовую аудиторию которого составляет как раз «умная» часть зрителей , стоит серьезно призадуматься и решить, стоит ли свеч игра в авторское всевластие. Тем более, что реализм, понимаемый как самообусловленность действия, не отменяет условности любого кинозрелища и не препятствует метафизике. Если бы в «Броненосце Потемкине» были ясны мотивы обеих сторон конфликта, если бы в «Нелегале» все пошло по исходному сценарию, в «Грузе 200» начмил спрятал девчонку в уединенном месте, а в «Пленном» юного чеченца схватили бы для того, чтобы освободить в обмен на пропуск колонны, фильмы бы выиграли в качестве и в числе поклонников. Поэтому не стоит отбивать интерес к авторскому кино у зрителей, воспринимающих кино не столько чувствами, сколько разумом, который руководствуется обоснованным сомнением, как не стоит оправдывать то, что не оправдывается без увиливаний и умолчаний.
11. Заключение
В России существует «умная» аудитория с высоким критическим барьером, способная противостоять кинематографическому насилию над действительностью и даже запустить цепную реакцию неприятия псевдореалистического зрелища. Это подтвердилось резким общественным отпором, который встретила дилогия Никиты Михалкова «Утомленные солнцем-2», где безответственность знаменитого режиссера перешагнула за границы терпимости. Судя по откликам в печатной и электронной прессе, не осталось буквально ни одной несуразности, ни одной предательской детали, ни одной погрешности против исторической правды и здравого смысла, которая не была бы забракована многочисленными критиками фильма – профессионалами и любителями. Если бы так же «прочесывались» прочие картины, отмеченные чертами лжереализма, наше авторское кино могло бы излечиться от «эйзенштейновского» комплекса.