Границы воображения

Можно ли выдумать мир из головы

Средневековые схоласты были уверены, что коль скоро человек устроен по образу и подобию божьему, то способен познать мир чистым разумом, не опираясь на презренный практический опыт. У тогдашних перипатетиков многому научился основатель физики Галилео Галилей, но он же продемонстрировал их неспособность познать законы Вселенной. Оказывается, спор схоластов и галилеянцев продолжается в кино, хотя и косвенным образом. Об этом, в частности, свидетельствуют два выходящих в прокат (1 и 8 ноября) фильма – «Измена» Кирилла Серебренникова и «Покорители волн» Майкла Эптида и Кертиса Хэнсона.

Оба фильма из категории «основано на реальных событиях», однако обращаются с реальностью противоположным образом. Съемочная группа Эптида – Хэнсона отправилась туда, где происходила заинтересовавшая их история серфингиста Джея Мориарти, познакомилась с ее участниками и свидетелями, изучила обстоятельства и на этой основе воссоздала картину былого уже с участием профессиональных актеров. То естьиспользовала известный в документалистике (а Эптид весьма известный режиссер документального кино) «метод реконструкции», когда сами персонажи или заменяющие их натурщики повторяют перед камерой то, что случилось в прошлом. Вышла вполне американская по духу и не очень новая по своей сути, но впечатляющая и достоверная человеческая история, равно трогающая людей на всей земле.

А вот как шла работа над «Изменой»: «Однажды Кирилл прислал мне ссылку на статью об истории, произошедшей в каком-то маленьком, то ли английском, то ли шотландском городке. Эту конкретную историю мы тут же забыли и написали свою…» (продюсер фильма Сабина Еремеева). Интересно, что историю забыли настолько, что вспоминают с точностью до наоборот: «Когда-то я прочел в новостях, что двое людей в небольшом американском городке убили супругов, которые им изменяли, и долго это скрывали» (Кирилл Серебренников); «Первоначальная история, основанная на реальном случае, рассказывала, как любовники, объединившись, убивали супругов» (соавтор сценария Наталья Назарова). Затем, по словам режиссера «…мы просто стали фантазировать… В какой-то момент мне захотелось, чтобы у этих людей было как можно меньше опознавательных знаков, конкретных свойств, чтобы история происходила… во внутреннем пространстве».

Так из пустоты, оставшейся от «забытой» конкретной истории и не заполненной другой конкретикой, возникла история абстрактная или, как выразился постановщик, «метафизическая». Основанная не на том, что было, а на том, что могло бы быть согласно принципиально умозрительным представлениям сочинителей, а также ментальности Кирилла Серебренникова – по преимуществу театрального режиссера. Лучшей иллюстрации схоластического метода не придумаешь.

Но ведь давно замечено, что абстрактная идея предмета беднее конкретного предмета. Сознательно лишив персонажей определенности, режиссер невольно лишил их полноценности. На сцене это можно было бы компенсировать монологами, разворачивающими жизненные позиции, но фильму говорливость повредила бы еще больше, чем дефицит «говорящих» деталей. К актерам (Франциска Петри, Деян Лилич и Гуна Зариня) претензий нет – они выжали из сценарного материала все возможное, но не смогли сделать того, чего сделать нельзя: сыграть в кино «людей вообще», лишенных признаков профессиональной, социальной, классовой или этнокультурной принадлежности.

К тому же в кино абстрактность вовсе не равносильна всеобщности: норвежские зрители куда охотнее поставят себя на место конкретного серфингиста из Южной Калифорнии или испанского рогоносца, чем отождествятся с обобщенной фигурой «обманутого мужа». Причина проста: эмоции может вызвать образ человека, а не его сконструированный скелет.

Далее, неопределенность места действия (Россия не Россия, Европа не Европа) ведет к невозможности внятно прописать его обстоятельства и вызывает недоуменные вопросы. Так, следовательница из сочувствия к герою непонятным образом ухитряется закрыть дело о гибели пары любовников, хотя каждому, в том числе ее начальству и зрителям, очевидно, что это – хладнокровное убийство из мести, совершенное обманутыми супругами, коварно (но неведомо, как именно) подпилившими прутья балкона, на котором блудили изменщики. Еще страннее, что режиссер и преступники не придают убийству ни малейшего значения – он не позволяет им проявить хотя бы толику раскаяния или сожаления, а они как ни в чем не бывало заводят себе других партнеров. Больше того, постановщик перекрывает самую возможность сочувствия жертвам, которые проходят по экрану, как бледные тени, и уходят с него, не поведав о мотивах своих измен и не оставив следа в наших душах. Но не стоит делать отсюда вывод об аморальности авторов – это не более чем издержки избранного ими «средневекового» метода.

Интересно, что создатели фильма иногда чувствуют переизбыток умозрительности наряду с недостатком конкретики и вставляют в повествование надуманные детали вроде той, что героиня, обнаружив в раковине щетину, сбритую убиенным мужем, намыливается пеной и водитбезопасной бритвой по телу, хотя было бы символичнее, если бы она обрила себе голову. Сходную подмену когда-то с успехом произвел Эйзенштейн, не подстеливший брезент под расстреливаемых матросов «Потемкина», а набросивший его на них, но с тех пор зрители авторского кино стали менее доверчивы и не так падки на кунштюки. А с другой стороны, на границе вкуса балансируют условные и символические эпизоды с раздеванием в зимнем лесу и «рогоносным» героем у статуи оленя.

Поэтому при всем профессионализме участников съемочной группы в рамках заданной себе задачи (отметим еще работу оператора Олега Лукичева, создавшего стильное холодное изображение) фильм, название которого касается многих, рискует заинтересовать только относительно небольшую группу ценителей отвлеченного искусства.