Кинотеатр Родина

4 ноября наша страна отмечает День народного единства. Несмотря на семилетнюю историю праздника, не все сограждане в полной мере поняли его суть. Чтобы немного прояснить ситуацию, "Сеанс" публикует краткий словарь понятий, символизирующих единство России на территории кинематографа.

ВЕЛИКОЕ КИНО О ВЕЛИКОЙ ВОЙНЕ. Другие названия — патриотический блокбастер, кинематографическая некрофилия. Магистральный жанр, своего рода градообразующее предприятие нового российского кино. Финансируется из государственного бюджета. Является формой казенного довольствия (иногда — формой барщины) профессиональных кинематографистов. Распространяется в кинотеатрах по системе «в нагрузку к голливудскому блокбастеру». Один из пионеров жанра — фильм «Звезда» Николая Лебедева (2002). Формальной экономической предпосылкой для появления в. к. о в. в. стала так называемая путинская стабильность, породившая явление, известное как возрождение российского кино. Основная идеологическая предпосылка — отсутствие иных плацдармов для патриотической пропаганды и пассивность массового потребителя, наученного сверху, что «Великая Отечественная война — это хорошо». Как и другая пропаганда «к 9 мая», в силу удаленности от описываемых событий и отказа от критического восприятия истории чаще всего является копипастом брежневской модели восприятия войны («Брестская крепость», «Мы из будущего», «Мы из будущего 2»). Термин «в. к. о в. в.» ошибочно используется по отношению к картинам Никиты Михалкова «Утомленные солнцем 2: Предстояние» и «Утомленные солнцем 2: Цитадель». Однако дилогия не относится к жанру военного фильма: ее место в ряду радикальных кинополотен, в которых художник подвергает деконструкции самого себя («8 ½» Федерико Феллини, «Такешиз» Такеши Китано и др.). Путаница в определениях привела к тому, что единственным героем в. к. о в. в., закрепившимся в массовом сознании, стал zombie Kotov. В последние годы под влиянием пелевинской формулы «Под Кандагаром было круче» предпринимались попытки сделать в. к. о в. в. на более позднем историческом материале Афганской войны («9 рота») и войны с Грузией («Август. Восьмого»). Схема производства, проката и идеологического обеспечения — та же, что и у фильмов о Великой Отечественной войне. В полемике с в. к. о в. в. возник еще один жанр — невеликое кино о великой войне, в рамках которого авторы пытаются доказать, что Великая Отечественная — это не спецэффекты и большие бюджеты, а личная драма индивидуума деревенского происхождения в плохом парике («Свои», «Живи и помни», «В тумане»). Еще один поджанр нового военного кино — тайное кино о великой войне — представлен фильмом Николая Хомерики «Ночь длиною в жизнь», который никто никогда не видел. Мария Кувшинова

ДОБРОЕ КИНО. Словосочетание, витавшее в воздухе, но впервые отчетливо сформулированное режиссером Сариком Андреасяном («Беременный», «Служебный роман. Наше время», «Тот еще Карлосон!») и продюсирующей его произведения компанией Enjoy Movies. По их версии, доставляющее удовольствие (enjoy) и есть доброе, а комические куплеты — наиболее надежный жанр для воспитания юношества. Выдавая д. к. за не сформулированный вслух, но подразумеваемый социальный заказ на позитивное искусство, его создатели берут на вооружение слияние комедии и мелодрамы, а также добротный советский винтаж. Основные признаки д. к. — демонстрация красивой и привольной жизни привилегированного класса, преувеличенная сентиментальность, настойчивая пропаганда семейных ценностей, ненавязчивые комплименты государственному устройству современной РФ, непременное включение в сюжет детей и животных. Также важны скромный бюджет, обильный product placement и наличие звезд, засветившихся на телевидении (желательно в юмористических программах). Позволяя себе «туалетные» шутки, позаимствованные из голливудских картин, апологеты д. к. считают необходимым атрибутом любого фильма морализм и приветствуют введение цензуры в кинематографе. Торговая марка «д. к.»; притягивает на свою орбиту режиссеров самого разного происхождения — от Тимура Бекмамбетова, мечущегося между Анжелиной Джоли и оливье («Ирония судьбы. Продолжение», «Елки» и «Елки 2»), до Максима Пежемского, последнее время специализирующегося на проблеме гендерных превращений и мутаций («Любовь-морковь 2», «Зайцев+1»). Раньше для обозначения д. к. употреблялся термин «кино для людей» (или человеческое кино). Позже он был отодвинут на задний план как неполиткорректный: критиков признали людьми. Антон Долин

КОЛЯ ОДНА КОПИЯ. Российский аналог того, что в цивилизованном мире называют straight to video. Фильмы категории «К. о. к.» снимаются, как правило, на невеликие деньги Госкино или дотации Минкульта и до экранов не доходят. Основоположником традиции считается знаменитый благодаря телетрансляции социальный хоррор Ю. Подниекса «Легко ли быть молодым?», вышедший в советский прокат всего одной копией. Появление термина обусловлено самоиронией целевой аудитории К. о. к. — кинокритики, назвавшей убыточную линию российского кинематографа именем дебютировавшего в нулевые режиссера Николая Хомерики, чья картина «Сердца бумеранг» была проигнорирована кинотеатрами, несмотря на заслуги автора перед отечественным искусством. История феномена К. о. к. уходит корнями в глубины национального менталитета. С появлением кинотеатров и дистрибьюторов, готовых экспериментировать за чужой счет, российское телевидение перестало быть спасителем артхауса и «со­циа­ль­но значимого» кино; с тех пор покровителя у К. о. к. так и не появилось. Дистрибуция снятых на госдотации фильмов не входит в задачи Минкульта, поэтому большинство картин незамедлительно отправляется на полку Госфильмофонда, минуя даже питерскую «Родину» и московский «Пионер». Денег, выделяемых министерством на К. о. к., хватает только на изготовление качественной полиграфии. Проклятие К. о. к. — следствие абсолютной незаинтересованности и заведомого неверия режиссера и продюсера в коммерческий успех своего фильма — неотъемлемая часть российского артхаусного рынка. Зарубежным коллегам Николая Хомерики Беле Тарру и Аббасу Киаростами не удалось избежать участи К. о. к. в нашем прокате. Список артхаусных российских картин последних лет, выходивших микротиражом на 35 мм, по мнению экспертов, может быть бесконечен. Наиболее громкие из них — «Суходол» Александры Стрелянной (1 копия), «Обратное движение» Андрея Стемпковского (4 копии), «Отрыв» Александра Миндадзе (4 копии). Для сравнения — произведенный без госденег «Портрет в сумерках» Никоновой и Дыховичной был выпущен в России «самокатом» (см. Самокат) на 39 экранах на DCP. Прокатная судьба низкотиражного кино не всегда адекватна зрительскому интересу к картине. Хит VOD-трансляций прошлого года — «Громозека» Владимира Котта — шел в театральном прокате теми же обидными четырьмя экранами. Василий Корецкий

МЕДИЙНЫЕ ЛИЦА. Актеры, наличие которых в главных ролях опрометчиво считается залогом кассового успеха фильма; лица, чаще всего появляющиеся в кино, сделанном по заказу к важнейшим государственным праздникам и годовщинам: Новый год, Рождество, День Победы, Международный женский день; хедлайнеры ведущих жанров отечественного кино, как то: Доброе кино, Патриотическое кино, Великое кино о великой войне, Новое старое кино. Статус м. л. либо приобретается актером в процессе стремительного творческого становления, которое объясняется хроническим страхом риска у российских продюсеров, либо имеется ab ovo. Самый короткий путь на киноэкран — использование успеха в других медийных пространствах: на телевидении (Ксения Собчак в «Ржевский против Наполеона»), в поп-музыке (Филипп Киркоров в «Любви в большом городе»), в политике (камео экс-президента Дмитрия Медведева в «Елках»). Чес по следам успеха в параллельных областях шоу-бизнеса — распространенная продюсерская стратегия, опирающаяся на такую устойчивую особенность человеческой психологии, как нежелание перемен. Система м. л. российского кино представляет собой редукцию голливудской системы звезд, но в отличие от последней является, скорее, формой общественного договора, распространяющегося на все престижные виды деятельности: успех в кино гарантирует благополучие в смежных профессиях, например в политике (некоторые звезды российского кино являются членами партии). М. л. можно разделить на четыре группы, в старой системе соответствовавшие актерским амплуа: 1) шутники, мигрировавшие с телеканалов, КВН-шоу и капустников (Михаил Галустян и парни из Comedy Club в «Самом лучшем фильме» и «Яйцах судьбы»), — они же клоуны, эксцентрики; 2) первые красавицы а) с «белым» происхождением, б) с трагическим прошлым в советских или фашистских застенках, в) с сексапилом узкого диапазона, мотивированным бедностью сценарного языка, г) с биографией из сиквелов советских хитов (Елизавета Боярская в «Иронии судьбы. Продолжение», Светлана Ходченкова в «Служебном романе. Наше время») — они же героини; 3) персонажи условной «Бригады», отвечающие за маскулинность на российских экранах (Дмитрий Дюжев в «Беременном», Владимир Вдовиченков в роли главы государства в «Августе. Восьмого»), — они же герои, первые любовники; 4) звезды советского кино, приглашенные в сиквелы в рамках спецпроекта «до и после» (Лия Ахеджакова в «Любовь-морковь 3»), — они же наперсники, харáктерные старики. Показателем признания м. л. является его участие в западных блокбастерах в роли плохого или странного русского, не доживающего до финала (Константин Хабенский в «Особо опасен» Т. Бекмамбетова, С. Ходченкова в «Шпион, выйди вон!» Т. Альфредсона). По мнению русских продюсеров, успех фильма прямо пропорционален количеству м. л. на квадратный метр кадра. С этим связан эффект, известный как «усталость материала»: спортивная драма «Матч», раскручивавшаяся за счет дуэта «Безруков — Боярская», не собрала в прокате и половины бюджета. Система м. л. исключает творчество и изобретательность продюсера: в старом Голливуде лицо было капиталом, а созданная продюсером звезда — ответом на зрительские ожидания. В отечественном мейнстриме предложение опережает спрос, формируя у зрителя тяжелый комплекс привыкания: посещение кинотеатра становится равнозначно лежанию дома у телевизора. Но несмотря на все усилия индустрии, в современном отечественном кино по-прежнему нет актеров-звезд, которые могут собрать кассу. Аглая Чечот

НАРУЖКА. Графическая или текстовая стационарная реклама, наиболее популярная среди медиа, обслуживающих прокат кинопродукции. Наряду с интернетом, радио и кинотеатральной рекламой (стенды, постеры, сити-постеры, флаеры, трейлеры) н. входит в смету добросовестного кинопродюсера. По данным опросов, н. занимает второе место после рекламы на федеральных телеканалах (Первый, «Россия»), притом что действительная эффективность н. ставится специалистами под сомнение. Безраздельное доверие отечественных продюсеров к н. уходит корнями в конец девяностых — начало нулевых. Без наружной рекламы не обходился ни один крупный студийный фильм, ею не брезгуют даже Эрнст и Бекмамбетов (см. Новый год). Любой медиапроект с амбициями не ниже среднего (амбиции не всегда равны потенциалу) редко обходится без н. Тем временем за годы развития интернета н. превратилась в малоэффективный стереотип действий любой рекламной кампании. На сегодняшний день н. — это предрассудок, захвативший в плен лучшие умы кинобизнеса. В просторечии синонимом н. является выражение «деньги на ветер». Также н. называют завуалированным методом отката и отмирающим пережитком прошлого, который не умрет до тех пор, пока от него не откажутся американские студии-мэйджоры. Тот факт, что н. используется Голливудом лишь как медиа, подытоживающее многомесячную прокачку интереса аудитории к и без того ожидаемой картине, отечественными корифеями продюсерского дела во внимание не принимается. Сергей Бондарев

НАЦИОНАЛЬНАЯ ФРАНШИЗА. Система узаконенного плагиата, позволяющая пользоваться брендом, бизнес-моделью, идеей готового произведения; приводит к массовому распространению фильмов-клонов. Каждую вторую национальную франшизу удается растянуть на несколько частей. Классический пример н. ф. — сага «Любовь-морковь», исправно выбивавшаяся в лидеры национального проката за счет экономного использования одного и того же сюжетного хода, попеременно меняя телами женщин и мужчин, детей и их родителей, пенсионеров и тридцатилетних. Более современный пример — киноверсия Comedy Club под названием «Самый лучший фильм», трижды приносившая создателям ощутимую прибыль, несмотря на грамматическую ошибку в заголовке. До статуса н. ф., как правило, дорастают комедии, сконструированные по образцу «Особенностей национальной охоты»: всенародно любимые актеры, водка, анекдоты; либо боевики, где к классическому триединству добавляются перестрелки («Антикиллер»). Одним из главных признаков н. ф. также является наличие Гоши Куценко в одной из ролей. Фильмы других жанров (и с другим бюджетом) редко окупают создание хотя бы первой части. Исключением можно считать дилогию «Ночной» и «Дневной дозор» Тимура Бекмамбетова, оборвавшуюся на самом интересном месте из-за отъезда режиссера в Голливуд. Появление очередной н. ф. не всегда отвечает таким критериям, как экономическая целесообразность и зрительское ожидание. Иногда это следствие раздутого хронометража фильма, искусственно разделенного на две части и разнесенного в прокате на несколько месяцев («Параграф 78»). Персонажи н. ф. по традиции не имеют никакого отношения к реа­льным гражданам РФ (за исключением героев национальных блокбастеров «Брат» и «Брат 2» Алексея Балабанова). Никита Карцев

НОВОЕ СТАРОЕ КИНО. В ситуации кризиса отечественного мейнстрима н. с. к. оказалось спасительным средством, вернувшим массового зрителя в кинотеатры. Универсальным решением проблемы убыточности национального кинематографа стало напоминание о безусловных ценностях, проверенных временем: советский «золотой запас», заполняющий праздничный телеэфир из года в год, был принят за образец успешного кинопродукта. Комедии Гайдая и мелодрамы Рязанова должны были обрести вторую жизнь. Первым нарушить негласное табу отважились продюсеры К. Эрнст и А. Максимов с режиссером Т. Бекмамбетовым. Кассовый триумф «Иронии судьбы. Продолжения» открыл эпоху возрождения российского кино, взявшего на себя роль вечного кредитора советской классики. Пользуясь невнятной ситуацией с авторскими правами на ремейки и сиквелы, а иногда и бедственным положением авторов или их наследников, продюсеры кинулись переделывать всенародно любимые советские хиты. «Служебный роман. Наше время» произведен на свет компанией Enjoy Movies и ее хэдлайнером Сариком Андреасяном, Бекмамбетов готовит к следующему Новому году версию «Джентльменов удачи» с неизменным Сергеем Безруковым (см. Новый год). Также в процессе производства находятся две картины по мотивам «Кавказской пленницы», в одной из которых товарища Саахова сыграл сам Геннадий Хазанов. Готовится комедия «Василина Ивановна меняет профессию», в которой современная гламурная дама провалится в Средневековье, где встретит Малюту Скуратова. Художественные качества н. с. к. вторичны: куда важнее автоматическая реакция на знакомые заголовки, побуждающие прийти в кино хотя бы из любопытства. Несмотря на разгромные рецензии и нерадостные отзывы в интернете, н. с. к. лидирует по количеству скачиваний. Самым коммерчески провальным из новых старых фильмов стал единственный, сделанный автором первоисточника, — «Карнавальная ночь 2» Эльдара Рязанова. А. Д.

НОВЫЙ ГОД. Вальпургиева ночь современного российского кино, карнавал медийных лиц, падающих в салат оливье от Калининграда до Владивостока. Самый прибыльный сюжет доброго кино, обладающий широким жанровым диапазоном: от романтической комедии до роуд-муви. Право первой ночи в освоении «длинного уик-энда» — десятидневных новогодних каникул — принадлежит Константину Эрнсту и Анатолию Максимову. Незаурядный прокатный успех «Ночного дозора» спровоцировал выпуск сиквела, оглушившего зрителя одновременно с новогодними курантами 2006 года. По официальным данным, произведение Тимура Бек­мам­бе­то­ва собрало 34 миллиона долларов. Превзойти его удалось в декабре 2007 — январе 2008 года лишь «Иронии судьбы. Продолжению» тех же авторов (сборы — 50 миллионов долларов). Попытки других студий поставить новый рекорд не увенчались успехом: сборы «Волкодава из рода Серых Псов» (Central Partnership, 2006), «Жары» (Art Pictures Group, 2006), «Обитаемого острова» (Нон-Стоп Продакшн, 2008) и «Черной молнии» (Базелевс, 2009) не оправдали возложенных на них надежд. Конкурировать за новогоднюю кассу оказались способны только полнометражные мультфильмы студии СТВ «Илья Муромец и Соловей-разбойник» (2007), «Три богатыря и Шамаханская царица» (2010); в конце 2012-го ожидаются «Три богатыря на дальних берегах». Сравнительно неудачный прокат «Волкодава» и «Обитаемого острова» позволил сформулировать главные черты современного «новогоднего фильма»: общий мажорный настрой, предельно низкий бюджет, ретро-колорит и так называемая атмосфера чуда. Самой успешной новогодней франшизой последних лет является коллективный проект, спродюсированный Тимуром Бекмамбетовым, «Елки» (первая часть — 2010, вторая часть — 2011). Главным героем святочной истории, выстроенной вокруг президентской новогодней речи, наряду с детдомовскими детьми является мобильная связь — главное чудо современной New Year story. Однако с тех пор как «Аватар» выиграл Н. г. у «Черной молнии», став абсолютным рекордсменом российского бокс-офиса, прокатчики делают ставку на голливудский продукт. Главной премьерой декабря 2012 года должен стать заморский «Хоббит» Питера Джексона. А. Д.

ПАТРИОТИЧЕСКОЕ КИНО. (см. также Великое кино о великой войне). Продукт инволюции термина «соцреализм», понятие смутное и плохо поддающееся расшифровке. Яркое свидетельство кризиса российской государственности, пытающейся сохранить имперский масштаб и экстерьер при глубоко националистическом содержании. Фактически этот «жанр» скончался сразу при рождении: первые (и последние) патриотические российские фильмы — «Брат» и «Брат 2» Алексея Балабанова — в равной степени воспринимались и как апология примитивного, шовинистического патриотизма, и как его критика. Опыт Балабанова был принят к сведению, и п. к. стало избегать современности, предпочитая воспевать военные подвиги прошлого, настойчиво приравнивая нынешнюю РФ к уже погибшим империям — Российской и Советской (аналогичная тактика применялась в сталинском п. к.). Исключение — «Кандагар» Андрея Кавуна, рассказывающий о героическом побеге российских летчиков из талибского плена. Фильм основан на реальных событиях 1995 года; экипаж плененного самолета в сценарии был поголовно окрещен в православие. Считать подобные фильмы полноценным п. к. не позволяет важный идеологический недочет: формируя недвусмысленный образ врага, они не дают ответа на главный вопрос п. к. — а «кто же мы?» (см. Коля одна копия). Свойственная агиткино склонность к гротеску (подкрепляющаяся паническим страхом сболтнуть лишнего о войне на Кавказе) наделяет врага чертами вселенского зла, переводя геополитические проблемы в область космологии, вечной борьбы двух начал. Герои п. к. могут сражаться на разных фронтах и под разными флагами: и в Афгане («9 рота»), и на правом берегу Днепра («Тарас Бульба» В. Бортко — показательный пример того, как российское п. к. способно апроприировать что угодно, даже героев конкурирующей украинской культуры). Опорным сюжетом п. к. является Великая Отечественная, вернее, редукционистское представление о ВОВ как о всенародном противостоянии хороших советских граждан звероподобным немецко-фашистским захватчикам (взгляд на войну как на трагедию народа, оказавшегося между двумя кровавыми диктатурами, строго табуирован в официальной риторике). Жанровые характеристики п. к. колеблются в широком диапазоне: молодежная комедия («Мы из будущего»), gore и слэшер («Брестская крепость») мелодрама («Матч»), фантасмагория («Утомленные солнцем 2»). Как и отечественное кино, п. к. находится в глубоком экономическом кризисе. Падение посещаемости российских фильмов в первую очередь ударило по агитпродукции: продюсерам «Матча» пришлось посвятить целый пресс-релиз рассказам о том, что патриотизм — это не всегда стыдно и не всегда скучно. В. К.

ПРАВОСЛАВНАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. Официальное название церковно-научного центра Русской православной церкви, давшее имя целому жанру современного российского кино, отвечающему за поиски Бога на экране. Этот же термин используется для обозначения самых бесстыжих примеров манипуляции теологической риторикой. Родоначальником жанра считается Павел Лунгин. Его фильм «Остров» хотя и не был напрямую поддержан «П. э.», но полностью отвечал заявленной теме. Грех, покаяние, молитвы и Петр Мамонов, который со времен съемок в «Такси-блюз» удачно сменил образ гениально пьющего музыканта на неистового святого. Фильм был показан на открытии «Кинотавра» и закрытии Венецианского кинофестиваля, а его создатели были отмечены Патриаршими грамотами (кроме режиссера наградили автора сценария Дмитрия Соболева и исполнителей главных ролей Петра Мамонова, Виктора Сухорукова и Дмитрия Дюжева). Показанный в православное Рождество 2006 года по каналу «Россия» «Остров» Лунгина получил беспрецедентно высокий для российского фильма телерейтинг, тем самым открыв широкую дискуссию о том, насколько велик в российском обществе спрос на «духовные ценности». Первым официальным последователем жанра п. э. стал Владимир Хотиненко, снявший по заказу одноименной кинокомпании пятисерийный документальный сериал «Паломничество в вечный город», а затем игровую драму «Поп» про Сергея Маковецкого в рясе. Его дело с успехом подхватил молодой режиссер Андрей Прошкин, переосмысливший в костюмной драме «Орда» житие московского митрополита Алексия. Жанр п. э. отличается не только универсальностью (при желании примеры превосходства православия над другими верованиями можно найти как в Золотой Орде середины XVI века, так и в современной России), но и поистине христианским смирением воцерковленных продюсеров перед изощренными интерпретациями российскими режиссерами православных обрядов. Фильмы в жанре п. э. по праву считаются заметным явлением российского кинематографа: монументальные фрески на тему «русской духовности» заставляют закатить глаза к небу не только профессиональных зрителей, но и священнослужителей, встречающих вид обнаженного Максима Суханова, жующего грязь под дождем, искренним «Господи, прости!». Н. К.

САМОКАТ. Термин, предложенный продюсером прокатной компании Utopia Pictures Максимом Кузьминым; пока обозначает скорее намерение, чем явление. Причина появления с. — сложности с кинотеатральным прокатом отечественных фильмов, не относящихся к жанру великого кино о великой войне (см. Великое кино о великой войне). В будущем с. должен помочь продвижению фильмов, которые в силу своих художественных достоинств не попадают в пакеты крупных дистрибьюторов. Одним из первых примеров с. является российский релиз фильма «Шапито-шоу», которым компания-производитель занималась напрямую, без посредничества прокатных фирм. Другой формой с. можно считать серию успешных клубных показов фильма «Я тебя люблю», прокатом которого так никто и не озадачился. С. в некоторых аспектах совпадает с восходящим трендом мировой индустрии — прямыми продажами (когда демонстрация картины осуществляется на основе договора между создателем и определенной площадкой, в обход сейлз-агентов). Появление с. стоит в ряду таких явлений, как митинги, волонтерское движение и краудфандинг. С. стал возможен благодаря зарождению в России гражданского общества. Пример революционеров вдохновил кинематографистов на импульсивную деятельность: осознав, что не стоит ждать милостей от государства и бизнеса, они призывают друг друга заняться самоорганизацией. М. К.

СМОТРИМ ФИЛЬМ — ЧИТАЕМ КНИГУ. Слоган, являющийся частью рекламных кампаний экранизаций, получивших массовое распространение на теле- и киноэкранах за отсутствием оригинальных сценариев. Название литературоцентричному феномену отечественной киноиндустрии дала одноименная книжная серия, в которой выпускались книги, написанные по мотивам фильмов (Дмитрий Быков, «Живой»). Особым спросом русская литература пользуется у создателей сериа­лов: на первом месте — Достоевский («Идиот» (2003) Владимира Бортко, «Преступление и наказание» (2007) Дмитрия Светозарова и «Братья Карамазовы» (2009) Юрия Мороза), на втором — Булгаков («Мастер и Маргарита» (2005) В. Бортко и «Белая гвардия» (2012) Сергея Снежкина), догоняет их Лермонтов («Герой нашего времени» (2006) Александра Котта). Убыточной ветвью стратегии «с. ф. — ч. к.» считаются современные адаптации Стругацких: титанический долгострой А. Ю. Германа «История арканарской резни» и дорогостоящая двухчастная картина Федора Бондарчука «Обитаемый остров». Вслед за динозаврами советской фантастики поставщиком мистики был назначен Сергей Лукьяненко. Снятый по его роману «Ночной дозор» (2004) Тимура Бекмамбетова стал хитом и успешно продолжился «Дневным дозором» (2005) того же режиссера. Однако прочие попытки адаптировать творчество популярного фантаста пока ни к чему путному не привели. Следующий жанр этой весовой категории — костюмный детектив, правами на который единолично обладает Борис Акунин, чей супергерой Фандорин выдержал более четырех реинкарнаций (наиболее успешные — «Турецкий гамбит» Джаника Файзиева (в роли Фандорина — Егор Бероев) и «Статский советник» Филиппа Янковского (в роли Фандорина — Олег Меньшиков). В 2009 году телесериал «Пелагия и белый бульдог» Юрия Мороза запускает на экран другого героя из обоймы акунинских персонажей (в роли Пелагии — Полина Кутепова). В 2012 году выходит «Шпион» Алексея Андрианова. Обширный сегмент бульварной литературы — от «Каменской» по Александре Марининой до «Евлампии Романовой» по Дарье Донцовой — на слоган «с. ф. — ч. к.» не претендует, обходясь дешевым, но сердитым телепиаром. Особняком стоит «Охота на пиранью» (2006) Андрея Кавуна по роману Александра Бушкова, автора бесконечного числа книжек в мягкой обложке про суровых бойцов с мировым злом в лице олигархов, бандитов, западников и славянофилов. Судьба авторских книг неконвейерного типа — Санаев, Пелевин, Сорокин — легко предсказуема (см. Коля одна копия). Это не останавливает режиссера Александра Велединского, взявшегося за экранизацию романа Алексея Иванова «Географ глобус пропил». То, что главную роль в фильме о школьном учителе исполнил артист Константин Хабенский, позволяет надеяться на то, что прокат покроет хотя бы наружную рекламу (см. Наружка). Владимир Лященко