«Хорошее кино – то, после которого хочется записаться на карате»

Виктор Матизен беседует с Михаилом Сегалом, автором одного из самых заметных российских фильмов 2012 года - "Рассказов" ("НИ")

Сегодняшний собеседник «НИ» дебютировал в большом кино фильмом «Franz+Полина», объехавшим ряд российских и международных кинофестивалей, затем снял блестящую короткометражку «Мир крепежа», а в этом году представил полнометражные «Рассказы», удостоенные на «Кинотавре» приза жюри за лучший сценарий и диплома Гильдии киноведов и кинокритиков. В интервью «Новым Известиям» Михаил СЕГАЛ рассказал о том, как работал над своим новым фильмом и почему он не хочет быть режиссером с «амплуа».

– Михаил, вы, конечно, слышали строчку: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда». А из какого сора, из какой руды или золотого песка вышли ваши кинорассказы? Тот же «Мир крепежа», который заставил хохотать весь «Кинотавр»? Одно название вызывает улыбку – все же видели новорусские вывески типа «Волшебный мир подгузников», «Вселенная инсектицидов» и «Университет канализации»…

– Вначале было наблюдение, а сюжет и название пришли потом. В кафе сидели два молодых человека и девушка – вроде как просто зашли перекусить. Но из долетавших реплик я вдруг понял, что молодая пара детально обсуждает с организатором планирование будущей свадьбы. Я записал это наблюдение, хотя в тот момент еще не представлял, что можно вытянуть из такого бытового сюжета. Ясно было лишь то, что до зрителя, как и для меня, должно не сразу дойти, чем занимается эта троица. А потом, когда я решил снять короткометражку, то перелистал записи и остановился на этой, потому что вдруг понял, как ее раскручивать, как довести до абсурда. Тем более идея подходила под концепцию малобюджетного кино.

– Я был так захвачен игрой Андрея Мерзликина в роли свадебного агента и перспективами планирования, что подумал об этом лишь задним числом. И, естественно, вспомнил пословицу про голь, которая на выдумки хитра. Кстати, в этом году появился еще один фильм, снятый в ресторане, – «Пока ночь не разлучит» Бориса Хлебникова.

– Никому не посоветую снимать малобюджетное кино в ресторане. Поначалу я был рад, мне казалось, что я придумал «дешевую» идею: все сидят в одном месте и разговаривают, ничего сложного. Но... съемки продолжались четыре дня, и все это время ресторан был закрыт для посетителей. Так что весь наш бюджет ушел на компенсацию его убытков.

– Физик бы сказал, что в кино очень маленький КПД. Если двадцать минут поделить на 32 часа, получится чуть больше процента, не считая времени на монтаж и озвучку. А если снимать одним кадром или двумя камерами?

– Уверяю вас, мы очень часто так и делали...

– А откуда появились идеи остальных «рассказов»? Были написаны специально или взяты из вашей прозы?

– Последнюю историю про сорокалетнего мужика и двадцатилетнюю девицу, которые страстно хотят, но не понимают друг друга, я взял из сборника своих рассказов и еще две – из сценария своего другого несостоявшегося фильма. Сделал это с болью, потому что понимал, что тем самым уже окончательно убиваю старый проект.

– Взаимонепонимание сорокалетних и двадцатилетних вы тоже наблюдали на чьем-то примере или нечто подобное было с вами?

– Что-то из диалогов было в реальности. Я как-то произнес при молодой девушке слово «урки», а она переспросили: «Орки?» То есть она просто не понимала, о чем идет речь, ей показалось, что я оговорился. У многих молодых людей, к сожалению, очень плохо со знанием той истории и вообще жизни, того, что было раньше, чем пятнадцать-двадцать лет назад. То, что было до их рождения, для многих доисторическая эпоха, в которой Иван Грозный жил приблизительно немногим ранее Ленина…

– Неведение – счастье. Историческая реплика «Нам с тобой не о чем трахаться!» пришла из рассказа или была придумана для фильма?

– Из рассказа. Он почти дословно перенесен на экран. Все это было уже в книге.

– А как вы формулировали для себя идею того целого, что должно было получиться при сложении четырех историй?

– У меня не было формулировки, рационального определения. Хотелось высказаться о нынешней социально-культурной ситуации, охватить ее с разных сторон.

– Охват я оценил. Сначала речь идет о ментальности современных потребителей и поставщиков услуг, потом – о коррупционной цепи, соединяющей низ с самым верхом; третья новелла – о никчемности сыскных органов, которые благоговейно прислушиваются к юродивой, изрекающей стихи Пушкина, четвертая – об отсутствии общей культурной базы у поколений сорокалетних и двадцатилетних. Так?

– В общем, я не против. Хотя третий сюжет вы, по-моему, слишком прямолинейно восприняли.

– А я не верю в экстрасенсорное восприятие. Если бы эти ведуны и ведуньи в самом деле имели сверхъестественное чутье, не было бы бесследных исчезновений. Но я спросил о целом. Как появилось название «Рассказы»?

– Оно очень быстро и органично выстрелило в мозг, когда я обдумывал идею фильма, состоящего из отдельных историй. Я подумал, что оно может сработать благодаря своей беспардонности, потому что звучит вообще немного нелепо, совсем не похоже на название фильма. И, уже имея это название, дальше было легче придумывать сценарий, оно помогало. Возникла канва для всех четырех историй, в какой-то мере опирающаяся на мой литературный опыт – писатель приносит в издательство рассказы. То есть «рассказы» стали уже героем фильма, а не только названием.

– По-моему, это та художественная форма, которая вынуждает режиссера держать форму спортивную. Учит лаконичности, не дает растекаться. Потом, из нескольких историй хоть одна да удастся, а в плохом киноромане хороших мест не бывает.

– Надеюсь, что у меня удалась не одна.

– Три – на пятерку, одна – на четверку. Кстати, какие проблемы возникают у режиссера, когда он приспосабливает литературу к экрану?

– Важно понять, что будет «работать» в кино, а что нет. Видимо, как и в любом переводе – не пытаться переводить буквально, почувствовать выразительные средства другого языка, в данном случае – языка кино. Чтобы передать атмосферу места или времени, в кино иногда бывает достаточно одной секунды. А в рассказе – нужно исписать страницу, в которой будет описываться что-то совсем другое, не то, что было бы в кинокадре.

– Андрей Мерзликин взялся ставить ваш короткометражный сценарий «GQ» после того, как снялся в «Мире крепежа»?

– Практически через год. Готового сценария или даже заготовки у меня не было. Андрей просто попросил написать что-нибудь для его режиссерского дебюта. Я предложил ему три сюжета, он выбрал один. При этом мы договорились, что я отдаю ему сценарий и больше ни во что не вмешиваюсь.

– И что вы почувствовали, когда увидели результат?

– Ревность. И естественное для режиссера желание все переделать по-своему. А где-то даже негодование – как это он посмел так обойтись с моим текстом?! Когда я делал то же самое с чужими, мне это представлялось нормальным – я же хотел как лучше, а тут со мной так поступают!

– Вернемся к новеллистической киноформе. Как по-вашему, почему она стала так популярна?

– Если не лукавить – от творческого обмельчания. От неумения придумать и выдержать цельную историю.

– Вот те на! И только?

– Возможно, еще из-за финансовых обстоятельств. Но для меня это был эксперимент, частный случай, теперь я снова хотел бы снять нормальный полнометражный фильм.

– Как «Franz+Полина»?

– Ни в коем случае. После него меня и так завалили предложениями сделать военное кино. Такова логика большинства наших продюсеров. А сейчас, знаете что? «Вы не хотите снять «Рассказы-2»? У вас так хорошо получается!» Но я не хочу снимать кино про войну, не хочу быть режиссером-«рассказчиком рассказов», то есть делать то, что у меня хорошо получается. Делать нужно что-то новое, в чем ты не уверен, в этом и есть момент роста и работы.

– «Не хочу повторяться» – это другое дело, чем говорить, что всякий спринтер – неудавшийся марафонец, а новеллист – незадачливый романист. Повторение – мать учения и бабка застоя.

– Мне не хотелось бы быть режиссером, у которого «есть тема», какая-то одна конкретная тема или, наоборот, удачно получающаяся форма. Я не хочу быть режиссером с «амплуа».

– Похоже, что вы интеллигент не первого поколения. Кто ваши родители?

– Типичней пары для поколения 60–70-х найти трудно. Отец – инженер, мама – учительница литературы.

– Чувствую, что под конец вас надо спросить о том, о чем полагается спрашивать вначале, – о ваших первых сильных киновпечатлениях.

– Сложно так вспомнить... В детстве?.. «Железная маска» с Жаном Маре и «Непобедимый» с Андреем Ростоцким.

– О втором я даже не слышал.

– Ростоцкий играл основателя самбо. Но там были и другие единоборства, включая подобие карате. Когда я вышел из кинотеатра, был на таком взводе, что решил: «Завтра иду записываться на карате». Это и стало для меня с тех пор главным критерием оценки фильма. Если тянет после просмотра записаться на карате – хорошее кино, если нет – никуда не годится. Причем кино любого сюжета и жанра. Просто после кино в принципе должно хотеться записаться на карате.

– У меня аналогичные чувства впервые возникли в 14 лет на «Великолепной семерке». Вопрос на засыпку: что вы думаете о нашей системе господдержки кино?

– То же, что любой людоед о каннибализме: когда он кого-то ест, это хорошо, когда едят его – плохо. То есть, когда режиссерам достается кусок пирога от государства, они рады, когда нет – критикуют эту систему. А если серьезно, вопрос в том, что мы понимаем под «господдержкой». Если некоррумпированную поддержку дебютов и независимого творческого кино – это прекрасно, если псевдопатриотические блокбастеры и комедии, осознанно отвлекающие от серьезных проблем, – не очень прекрасно. Тогда уже честно это нужно называть не господдержкой кино, а бюджетом на пропаганду. Хотя вообще-то независимому режиссеру сложно с «поддержкой» всегда: он не вписывается ни в коммерческую схему рынка, ни в идеологическую – государства. А системы фондов, инвестирующих в художественное кино, у нас толком нет, создание каждого нового фильма – это просто удачное стечение обстоятельств.