Препятствия развитию отечественного кинопроизводства

Игорь Толстунов о трудной доле продюсеров

Модели ведения бизнеса в кинопроизводстве и телепроизводстве неодинаковы. В рамках кинопроизводства необходимо различать производство жанрового коммерческого кино для кинотеатров и производство другой кинопродукции, той, которая в кинотеатры либо не попадает, либо не пользуется там даже минимальным спросом. Жанровое коммерческое кино в России трудно назвать системным бизнесом, так как прибыль приносит лишь небольшое количество картин и его производство существует только благодаря государственной поддержке, доля которой в бюджете фильма, согласно закону, не может превышать 70%.

Таким образом, 30% бюджета фильма составляют частные средства: либо собственные деньги продюсеров, либо привлеченные инвестиционные средства. Очевидно, что эти вложения должны как минимум окупаться, а если речь идет о кредите, то возвращаться на определенных условиях. Важнейшим сегментом рынка сегодня является, конечно, кинопоказ, далее следуют права на показ по телевизионным каналам разного типа, а также home video и продажи за рубеж, прежде всего в страны СНГ.

По большинству направлений реализации продукта легко спрогнозировать объем выручки, исключение составляет показ в кинотеатрах. Невозможно угадать, будет ли прокат успешным. Есть огромное количество фильмов, которые снимались замечательными режиссерами с замечательными артистами – и все равно получалось скучно, вяло и неинтересно. С этим ничего нельзя поделать, мы никогда этого не знаем.

Опытный продюсер еще на стадии прочтения сценария может приблизительно подсчитать, сколько заплатит за будущий фильм тот или иной сегмент рынка. Одна из самых важных задач после того, как фильм запущен в производство или даже уже сделан, – адекватно оценить его место и позиции на рынке. Неверная оценка является самой частой ошибкой продюсеров и режиссеров. Здесь нужно учитывать множество факторов.

Например, желательно, чтобы на момент выхода новой картины в жанровом отношении у нее было как можно меньше конкурентов, потому что еженедельно на экраны выходит в среднем порядка 7–8 фильмов. С другой стороны, если фильм получается удачным, зритель идет на него даже при неблагоприятной конъюнктуре. Если же фильм не привлек зрителей, кинотеатры снимут его с проката уже через несколько дней. К тому же, половина кинотеатров в стране принадлежит не крупным сетям, с которыми договор тщательно заключается и строго соблюдается, а мелким региональным или вообще одиночным владельцам. Их действия проверить очень сложно.

В России среднестатистический фильм продается на крупный телеканал (с правом премьерного показа) за 400–450 тыс. долларов, на Украине – за 100–150 тысяч. Остальные покупатели, включая интернет-порталы, больших денег заплатить не могут. Рынок home video сегодня очень резко падает, не выдерживая конкуренции с интернет-продажами, не говоря уже об интернет-пиратстве. Home video сейчас может дать за блокбастер до 500 тыс. долларов, за обычные картины — порядка 100–150 тысяч. Этих сумм редко хватает для покрытия затрат, и бюджетное планирование в итоге сводится к вопросу: сколько денег принесет показ в кинотеатрах. Для того чтобы вернуть продюсеру, например, миллион, нужно иметь бокс-офис картины порядка семи миллионов. Практика такова, что большинство фильмов не выдерживают проверки прокатом.

К сожалению, сегодня аудитория кинотеатров чрезвычайно малочисленна и в ее структуре существует большой дисбаланс. Основная часть аудитории – это молодежь 18–25 лет. У этой возрастной категории специфические потребности, и те жанры, которые ей неинтересны – драма, мелодрама, более серьезные фильмы, которые нельзя отнести к развлекательным, – исчезают из кинопроизводства как нерентабельные.

Минимизировать риски на отечественном рынке – сложная задача. У нас в принципе довольно высокая стоимость производства. Основную часть бюджета съедают гонорары и зарплаты участников процесса. Если продавцы технических услуг, аппаратуры, компьютерной графики конкурируют между собой и это дает возможность покупать их продукт по приемлемой и прогнозируемой цене, то с артистами все сложнее. У нас на каждую роль годятся в лучшем случае два кандидата, а иногда вообще один. В противном случае фильм будет значительно ниже качеством и продать его будет очень сложно. Зрителю интересны хорошие отечественные актеры, которых на рынке не хватает, а те, что есть, монопольно диктуют свою цену.

Ситуацию необходимо менять, начиная с обновления всей системы подготовки кадров, обучения молодых актеров, сценаристов. Хотя в России есть ВГИК, Петербургский университет, разные школы и курсы, этого все равно очень мало для потребностей сегодняшней индустрии. В советские времена за один год выпускалось примерно 150 кинофильмов и приблизительно 100 телевизионных фильмов. Сегодня снимается несколько тысяч часов телевизионной игровой продукции в год. При этом кадровая база осталась прежней — около 15 новых артистов в год из ВГИКа. Из них реально востребованными в лучшем случае будут 2–3 человека.

Изменились и функции продюсеров. В советские времена эту роль исполняли люди, находящиеся в государственной системе: были киностудии, которые внутри делились на творческие объединения. Ближе всего к продюсеру по своим функциям были директор и художественный руководитель этого творческого объединения. Они искали сценарий и режиссера, утверждали артистов и т.д. В сущности, это была их единственная обязанность, ведь деньги были плановые, которые давала киностудия под определенное количество заказанных сверху фильмов. Такая система, в принципе, работала неплохо. Сегодня система изменилась и немногие имеют возможность снимать кино за свои деньги, как это делал в свое время Чарли Чаплин.

Наряду с тенденцией к удорожанию производства наблюдается тенденция к снижению заинтересованности телевидения к кинопродукции. Телеканалы заменяют ее другим контентом – телепрограммами, которые намного дешевле серийных и дают большую прибыль. Вместо фильма, который стоит от одного до пяти миллионов долларов, снимается телемуви, которое стоит 500–600 тысяч. При этом у канала остаются все права и аудитория хорошо принимает такой продукт. Поэтому телевидение покупает только самые лучшие фильмы: событийные или телесериалы. Конечно, это не означает, что любой телевизионный сериал, который вы снимете, будет с удовольствием куплен каналом, но вероятность этого все-таки выше по сравнению с несериальным фильмом. Крайне редко возникает ситуация, когда производителю удается заранее договориться с телеканалом о приобретении прав на показ кинофильма на стадии производства.

Корень наших проблем – отсутствие платформы для киноиндустрии в принципе. В Европе, если сравнивать с США, такой платформы тоже нет, но там существует сильная государственная поддержка, направленная на сохранение национальной культуры, языка, самоидентификации нации. Рынок не готов решать проблемы такого масштаба, и за них берется государство. Модели господдержки в разных европейских странах неодинаковы, но все они достаточно сбалансированы, поскольку разрабатывались и улучшались на протяжении десятилетий. Франция, на которую мы все время любим ссылаться как на лучший европейский пример, начала поддержку своего кино сразу после войны, когда страну захлестнула американская продукция.

В России господдержка фактически выражается в двух формах: прямые финансовые вливания в кинематограф в целом и освобождение от НДС по ряду позиций. Между тем крупнейшие телеканалы, с которыми мы выстраиваем отношения, являются государственными. Если сотрудничество с частными каналами регулируется рыночными, экономическими инструментами, то государственные каналы живут по другим законам.

Отсутствие должного количества зрителей, у которых есть возможность покупать дорогие билеты в кино, – тоже крупнейшая проблема. Даже в Москве численность зрителей не растет, а сборы увеличиваются только за счет удорожания билетов. В городах с населением 100–200 тысяч человек кинотеатры вообще не строятся, потому что это невыгодно.

Таким образом, развитию отечественного кинопроизводства препятствует целый комплекс проблем и для их решения требуется системный подход.