Михаил Лемхин

НЕИЗВЕСТНЫЙ КЛАССИК

Алексей Герман собственными словами

Алексей Герман — несомненно, уже классик. Кто-то его любит, кто-то не переносит, кто-то расхваливает, кто-то ругает, — но в статусе никто не сомневается: классик. А между тем, этот классик за 36 лет работы в кино снял только четыре фильма: «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без воийны», «Мой друг Иван Лапшин», «Хрусталев, машину!» При этом многие годы режиссер Герман практически не существовал даже в созна- нии интересующегося кинозрителя. «Проверка на дорогах» пролежала на полке 15 лет, «Лапшин» — 3 года, фильм «Двадцать дней без войны» вышел, но почти нигде не был показан и вскоре исчез с экранов. Большого проката эта картина дожидалась 11 лет.
Я помню, как в довольно интеллигентной аудитории Тарковский перечислял режиссеров-соотечественников, которые ему интересны: Отар Иоселиани, Сокуров, Герман. Публика была в недоумении: с Иоселиани было ясно, а фильмов Германа и Сокурова не видел почти никто.
В перестроечные времена Алексей Герман стал героем — он давал интервью, выступал с трибун, прикреплял к своему пиджаку лауреатские значки. Но фильмов не снимал, все собирался, примеривался, и только в 1991 году, уже после августа, то есть перепустив целую эпоху, он взялся за «Хрусталева». И работал над этой картиной 7 лет; за это время фильм, которого никто не видел, превратился в легенду.
Когда в 1998 году Герман повез «Хрусталева» в Канны, все ждали триумфа. То, что Золотая пальмовая ветвь — главный приз Каннского фестиваля — отправится в Петербург, казалось делом почти решенным. А ее увез в Афины Теодорос Ан-гелопулос. «Хрусталеву» не дали ничего.
Ну, а дома?

ЧЕТЫРЕ КОПИИ «ХРУСТАЛЕВА»
И ТРАДЦАТЬ СЕМЬ КОПИЙ «ЛАПШИНА»

«...А ты знаешь, что в России нет ни одной копии «Хрусталева?» Ни одной вообще!.. В России есть только негатив... Французы напечатали каннскую копию, потом продюсер напечатал еще для французского проката. А свои копии мы решили напечатать сами, у нас. У нас новые машины... Имей в виду — никогда ничего из того, что можно сделать вне России, не надо делать в России! В России можно сделать удачно ребенка (но уже не в моем возрасте), и это — все! Ну вот, новые машины купили в Финляндии, приспособили их к нашей воде и нашим компьютерам. И это — полный пиздец! Пять с половиной месяцев мне на Мосфильме печатали эту копию. Пять с половиной месяцев! А потом они стали нам объяснять, что это мы так фигово сняли. Но тут мы вытащили несколько частей из французской копии. Вызвали Армена Медведева, Голутву, Шахназарова, чтобы споров не было, и показали одно и другое. И те сказали: «Извините. Не умеем печатать черно-белый кодак. Мы вам наврали, мы просто хотели заработать». Тогда мы вернулись к французам. А денег нет, денег не дают. Картина ни хрена не получила в Каннах, — кому она нужна, понимаешь? Так вроде меня уважают, могут даже по телевизору «гениий» сказать, но денег никто не дает. Вокруг денег другие люди роятся. Хорошую копию сделать стоит тысяч десять. Ну, а так, чтобы тиснуть ее, — тоже тысячи четыре. Вот сейчас только удалось напечатать две копии чистые, без субтитров, но они во Франции еще лежат, я сам их хочу проверить. Кроме того, я хочу заказать еще две. Для России — четыре копии достаточно. Это ведь понравится узкому кругу интеллигенции, а в народ с таким фильмом пускаться трудно».
Я цитирую по магнитофонной записи наш разговор в мае 1999 года, через год после Каннского фестиваля. С той поры что изменилось? Герман напечатанные во Франции копии привез в Россию и показал их в Москве и в Петербурге. Классик, обласканный, удостоенный и даже орденом награжденный, и — всего четыре копии!
Запрещенного «Лапшина» в свое время было напечатано тридцать семь (опять включаю запись 1999 года):
«...Я попал в положение довольно глупое. Первый, к кому я обратился, — когда мне уже нечего было терять, меня уже отовсюду турнули, — был Андропов. Мы со Светкой написали письмо и, не имея никаких верховных связей, просто сунули в окошечко ЦК КПСС. Каким образом это письмо прошло — вот фокус! Потому что, очевидно, подбирают те письма, которые нужны тирану в данный момент. Как Тимашук написала письмо Сталину, и оно до него дошло, так Андропову надо было громить предыдущий аппарат, и наше жалкое письмо каких-то жалких людей дошло до Генсека. Мы, правда, не писали только о „Лапшине“, мы писали о положении в искусстве. Считается, что я дитя перестройки. Так нет, „Лапшина“ выпустил Андро- пов.
— Ты, выходит, ставленник Андропова.
— Ага, я ставленник КГБ. Андропов выпустил „Лапшина“. Но, со свойственным ему коварством, он выпустил картину в количестве 7 копий. На первом показе в Доме кино били стекла, выламывали двери, у меня была разбита голова...
— Тебя не пускали?
— Кулиш просил, чтобы я протащил какую-то француженку, я ее стал тащить, а когда ей наступили на ногу, то она дико завыла по-русски, и швейцар, которому было уже все равно, закричал: „Француженка, блядь!“ — и огрел меня чем-то по голове.
— Подожди, какой это год был? Я уже был в Штатах...
— Ну да, это был 84-й.
— Я не знал про это ничего.
— Вот я тебе и рассказываю. Фильм и выпустили, и не выпустили — всего-то семь копий. И единственная возможность, чтобы картину увидели, это надо было с ней ездить самому и показывать ее. Причем, обнаруживались самые невероятные любители... Гостиница „Виру“, представляешь? Какие-то были в Таллине любители. Дали там нам номера — мы были втроем: я Светка и ребенок — нас кормили, поили, а они крутили картину. Времена были странные... Мне случайно попала в руки бумага — оказалось, что кроме этих семи копий тридцать копий было заказано Комитетом государственной безопасности. Я, понимаешь, очень удивляюсь... — вот тебе интересный материал, — я очень удивляюсь и звоню такому Юрию Ивановичу Попову, полковнику госбезопасности, который курировал интеллигенцию в Ленинграде. Звоню и говорю под дурака... Он, между прочим, жив-здоров, хоть уже и не является куратором ленинградской интеллигенции, но он уж поработал — я думаю, он много вашего брата посадил... Ну вот, я звоню ему по телефону и говорю: Юриий Иванович, вот у меня такой вопрос: я узнал, что 30 копий для КГБ, а 7 копий для всего советского народа. Он говорит: ну так что, у нас в КГБ должны работать умные люди. У нас очень много учреждений. Я говорю: конечно, понятно, меня вот только соотношение немного смущает — что умных людей среди 250 миллионов на 7 копий тянет, а умных людей в вашем ведомстве на 30 копий. Можете это как-нибудь прокомментировать? У него сухой голос сделался: Алексей, вы так не разговаривайте. Вы сами приложите голову, почему так у нас... Я говорю: вы знаете, мне ничего в голову не приходит, кроме того, что вы „Лапшина“ взяли для пыток заключенных. Он говорит: то есть как? Я говорю: ну вот вы заключенному крутите всю ночь „Лапшина“ — картина скучная, и он утром во всем признается. А больше я никак не могу понять, зачем вам 30 копий. Он хлопнул трубку, хотя Галя, его жена, была у нас редактором на студии, поэтому я так ему и звонил. Вот такой был разговор... Больше я с Юрием Ивановичем и не разговаривал, виделся так, издалека... Он был приглашен на день рождения нашего главного редактора и выпил. Выпил, сидел, сидел и говорит: „Если бы вы могли себе представить, сколько я про всех вас знаю“. И стол замолчал, и так пока он не ушел, все молчали и тихо, понуро жевали...
Все эти „друзья“ искусства — и Ермаш, и Павленок и, вот, еще Попов Юрий Иванович — вся эта свора от души работала: рычала, гнала, давила, лязгала зубами. Но в случае Германа, похоже, не только они постарались. Вот и без них проще не стало».

СУДЬБА ВЫБИРАЕТ ПОДХОДЯЩИХ КАНДИДАТОВ

Судьба? Вероятно. Такая судьба, однако, ищет для себя подходящих кандидатов.
Если вы приметесь расспрашивать о Германе тех, кто с ним работал, то услышите сотни историй, одна другой забавнее.
Забавными, правда, они кажутся теперь — и со стороны.
«Проверку на дорогах» снимал Герману оператор Яков Склянский. Склянский живет теперь в Лос-Анджелесе, но рассорились они с Германом еще до того, как Яша собрался уезжать.
«Двадцать дней без войны» и «Лапшина» снял Валерий Федосов. Кажется, это был идеальный союз. Вот как Герман описывает их первый съемочный день: «Я сказал ему: „Валерий, я два года придумывал это кино, у меня уже все решено. А у тебя в голове никакого кино нет, есть только желание командовать. Если так, забирай свои вещи и расстанемся“»1. «Хрусталева» снимать Герман решил с оператором Сергеем Юриздицким. Дело было в 91 году, Юриздицкому был вручен сценарий... Последующие события восстановить трудно — Герман и Юриздицкий рассказывают сильно отличающиеся истории. Но факт — что они расстались, не сняв ни одного кадра. Снимал «Хрусталева» Владимир Ильин.
Когда речь зашла о «Трудно быть богом», я спросил у Гер- мана — кто будет снимать, Ильин?
«Нет, я с ним расплевался... Будет, наверное, оператор Мартынов...» (Сан-Франциско, 1999).
Постоянно повторяемый, но уж очень яркий пример — монолог летчика (его играет Петренко) в «Двадцати днях без войны». В поезде, подъезжающем к Ташкенту, летчик этот рассказывает Лопатину свою историю. Любой другой режиссер снял бы этот монолог в павильоне. Но Герман снимает его в настоящем поезде, гоняя паровоз по железнодорожной ветке под Джамбулом — триста километров в одну сторону, триста в другую. Почему? Потому что фоном для монолога ему нужен «голос» паровоза и стук колес на стыках рельс, и он не верит, что эти звуки можно имитировать в павильоне.
В неотопленном (чтобы натуральный шел пар у людей изо рта) поезде они снимали этот семиминутный монолог двадцать шесть часов без перерыва.
Про этот поезд вообще рассказывают много всякого.
«Ненависть ко мне группы была беспредельная. Ради сцены, которую без проблем можно было сработать в павильоне, пришлось мотаться по ледяной степи, жить в вагонах по четыре человека в купе! Ванны нет, помыться негде, сортиры такие, что лучше не вспоминать, холод пронзительный — вагоны я нарочно выстудил, иначе не избежать фальши в актерской игре. Вместо одного мальчика, с которым была в кадре Гурченко, их понадобилось пятеро: дети ночью сниматься не могли, быстро уставали, нужно было их менять. /.../ Помню, какое ликование было в группе, когда меня оплевал верблюд. Я по его глазам уже видел, что он полон враждебных чувств и готовит какую-то гадость, но думал, что верблюд плюется вперед, и поэтому уходил от него вбок, а он как раз вбок и плюется. Так он меня достал: поднял губу и обдал с головы до ног зеленой зловонной пеной. Прервать съемку я не мог, потому что велась она на переезде, который специально для нас освободили всего на полчаса, поэтому, смердя, как навозная куча, продолжал репетировать, а потом попросил всех в вагоне спрятаться в свои купе, пока я пробегу к себе, чтобы переодеться. Одежду еле потом отстирали»2.
Герман говорит о получасе. Я слышал эту историю от разных людей, в том числе и свидетелей, и, видимо, выдавая желаемое за действительное, они настаивали: «он и проходил оплеванный три часа...», «вся одежда к нему присохла...», «с утра до вечера — целый день...»
Юрий Никулин рассказывал, что Герман был недоволен его, Никулина, упитанностью. «Нужно вам поменьше есть», — сказал он. И с этого момента Светлана Кармалита — жена Германа — за обедом, ужином и завтраком садилась рядом с Никулиным, считала каждый кусок и говорила: «Стоп», когда, по ее мнению, пора было остановиться. «А есть мне хотелось, — жалобным голосом повторял Никулин. — Есть хотелось».
Спросите у Германа о том или ином эпизоде его фильмов. Каждая сцена, каждая минута экранного времени — отчаянная, совершенно иступленная борьба с системой, с актерами, с собственной группой, с природой, погодой... Я не преувеличиваю:
«— Леша, проезд этот по Москве фантастический! Где ты набрал столько машин да еще на ходу?
— Не спрашивай. Три ведра крови стоило и три месяца жизни...» (Сан-Франциско, 1999).

НЕОБЫЧНЫЙ ИНСТРУМЕНТ

Понятно, что у художника нет другого ориентира, кроме как его индивидуальное видение. Однако, если вы сочиняете музыку, вы переводите то, что звучит в вашем сознании, на язык инструментов, существующих вне вас. Стихотворение, заро- дившись в вашем мозгу, материализуется в виде слов, имеющихся в словаре. Картину, увиденную им по ту сторону опущенных век, живописец может воплотить только работая кистью и краской на холсте. Кинорежиссер строит свой образ из реальных домов, морей, полей и рек или из сплотничанных кем-то декораций, а между этими домами или фанерными муляжами он помещает живых людей (каждого со своей волей), которых можно уговорить, обмануть или заставить делать что-то, двигаться как-то и произносить разные звуки, но ни люди, ни дома никогда не будут стопроцентно совпадать с теми образами, которые режиссер видел, сочиняя сценарий. Все это очевидно. И всем понятно, что у каждого вида искусства есть свои возможности и свои ограничения, связанные с его физическим бытованием, иначе сказать, своя мера условности, свои правила игры.
Не считаться с этим — наивно, говоря вежливо — не про- фессионально. Тем более, что естественные эти границы и условны, и, одновременно, довольно-таки реальны. Они не менее реальны, чем каменные стены.
Алексей Герман, однако, кидается на эти стены всем своим телом и даже вышибает из них какие-то странные звуки. Наивно? Не профессионально? Теперь, как говорится, уже без разницы. После четырех фильмов бессмысленно спорить. Значит, такой у него инструмент — эти стены и эти бока.
Но, отметив необычность инструмента, вслушаемся в мелодию.

ТРИДЦАТЬ ШЕСТЬ ЛЕТ НЕ ВЫХОДЯ ИЗ ДОМА

«Как это может не быть ностальгии по своему детству? Родителям?» (Интервью с Алексеем Германом, Сан-Франциско, март 1987 года.)
Поразительно — человеку, проработавшему в кино 36 лет, удалось фигурально говоря, ни разу не выйти из дома!
«Проверка на дорогах» и «Мой друг Иван Лапшин» — экранизации произведений отца, Юрия Германа.
«Двадцать дней без войны» — экранизация повести Кон- стантина Симонова, который был приятелем отца, конкурентом и благодетелем («Отец относился к нему сначала не без ревности, потом очень его уважал и не раз прибегал к его помощи: в самые трудные времена, попав в «оруженосцы космополитов», он даже жил у Симонова, где, как казалось, находиться было безопаснее»3. При этом военные биографии Симонова и Юрия Германа весьма схожи. Лопатин из «Двадцати дней» — в значительной степени сам Константин Симонов, однако, выбирая для экранизации эту повесть, Алексе Герман, несомненно, думал не только (я бы сказал — не столько) о Симонове, сколь- ко о своем отце.
«Хрусталев, машину!» — с самого начала декларативно автобиографичен.
«А с «Хрусталевым» было так. У меня ощущение, что я вотвот умру... Оно давно у меня уже, так что, может быть, это ничего и не значит... Ну, вот, когда меня французы стали обольщать со своим миллионом — миллион двести тысяч, казалось тогда, невообразимые деньги! — я ходил, ходил и решил: папа умер, мама умерла, две мои вот эти сестры, которые в фильме в шкафу прячутся, утопились... Взрослые уже женщины, Белла и Лена, обе утопились. Тетя Наташа была, и дядя Сема. Были Надька, Коля, какие-то отношения, была наша квартира... Ну, я подумал — вот, я помру, и все это уйдет... И, главное, уйдет эпоха, про которую совсем люди не знают. Ну, знают, как жили, скажем, инженеры, но не как жила вся эта высокопоставленная знать... А крути не крути, папа мой в 30-х годах со Ста- линым водку пил ночами, в этих самых пирах участвовал... Я помню, как мы жили. Это же было на самом-то деле рабское общество. Все эти домработницы, это у нас они еще жили как нормальные люди, а у... (по желанию Германа опускаю имя из- вестной ленинградской писательницы. — М. Л.) домработница жила в ванной — ей клали щит на ванну, и она там спала. Это были рабы. При этом — преданные рабы, любящие своих хозяев. Понимаешь?.. Притом что мы жили плохо, на кухне все время щипали фазанов, куропаток, тетеревов... Это ничего не стоило, понимаешь? Шофер был, автомобили натирались. Кто побогаче — еще больше. Например, у Черкасова было пять человек прислуги, а у нас было трое. С одной стороны, была уни- кальная бедность, и, допустим, семья человека, играющего в хорошем театральном оркестре, должна была подумать — на автобусе поехать или пойти ногами, а с другой стороны — вот так, как у нас было... Не в периоды, когда мой отец становился оруженосцем космополитизма, а в хорошие времена... У меня мама еврейка, а папа не еврей, но когда он написал книжку «Подполковник медицинской службы», то сначала стал космополитом, а потом Прокофьев пошел и говорит: «Что же получается — он офицерский сын, и мы его перевоспитывали, а теперь выяснилось, что он еврей. Это неправильно». Внесли поправку, и папу сделали оруженосцем космополитизма. Вот Светлана удочерена Борщаговским, который был самый настоящий космополит — Борщаговский, Юзовский, да? Так что мой папаша был оруженосцем у Борщаговского... И все это так сплетено в картине... Что-то останется...
— Леша, понятно что фильм в немалой степени автобиографичен. Ты сейчас сказал, что он автобиографичен сознательно, что первый импульс был — сохранить. Но насколько ты следовал воспоминаниям и фактам?
— Автобиографичен колоссально. Но люди не помнят прошлого. Вот, странная история, — в «Лапшине» мы воспроизвели нашу квартиру по фотографиям. И Сергей Апполинарьевич Герасимов позвонил и орал на меня, что все было не так, мы были не такие, квартира была не такая, она была богатая. Я говорю: Сергей Апполинарьевич, что значит — не такая? Я фотокарточки взял. А он кричит: улицы были не такие! Я го- ворю: ну, во-первых, не такие, потому что я снимал в Астраха- ни. А во-вторых, не такие, потому что вы все были молодые, других не видели. Я же их не стал делать хуже. Да, они лучше. В вашу молодость они были еще ужаснее, после Гражданской войны... А эта арка деревянная в «Лапшине» — я же ее не строил. Я нашел этот уголок обетованный, она сохранилась — 35 года постройки. Ну, как тут можно спорить?..» (Сан-Франциско, 1999.)
Не то что Алексей Герман хочет рассказать своим зрителям папину биографию. Речь тут о другом. Он пытается объяснить нам, сегодняшним, какими они были — отец, мать, их друзья, — и почему они были такими.
«Это очень сложное дело. Не было палачей, не было гонимых и гонителей. Все было перепутано — террор настоящий возможен только когда энтузиазм и вера». (Сан-Франциско, 1987.)
Впрочем, «объяснить нам» — звучит слишком расплывчато. Точнее будет сказать — «объяснить себе», а еще точнее — «объяснить себя».
При всей своей легендарной скрупулезности, Алексей Герман достаточно свободно обращается с сюжетами отцовских повестей, более того, он даже сдвигает акценты, ибо он не отцовскую прозу пытается воссоздать на экране, а отцовское время. То же и с героем «Хрусталева» — Кленским. В декларировано автобиографической картине главный герой не ленинградский писатель, а московский генерал. Однако не просто генерал, а генерал медицинской службы, психиатр, то есть, почти как писатель — «инженер человеческих душ». Генерал живет в Москве, но московская квартира этого генерала строится по образцу родной ленинградской и населяют эту квартиру: мама, тетя Наташа, дядя Сема, Надька, Коля, а в шкафу прячутся — Белла и Лена. И генеральский сын Леша — задерганный подросток, в предфинальных кадрах предающий своего отца.
Не только мы глядим на этого хнычущего, в мокрых трусах мальчика Лешу, он глядит оттуда, из того времени прямо в камеру — на нас.
Это один из самых существенных элементов поэтики Алексея Германа — взгляды оттуда, из заэкранного пространства, на нас сегодняшних, перекрещивающиеся с нашим взглядом на них. Для Германа это не формальный прием — глядя из совре- менности на тот, заэкранный мир, он одновременно глядит оттуда на себя сегодняшнего глазами своего отца, матери, Лапшина. Все они смотрят друг на друга, пытаясь понять и простить.
«Глупые люди мне начинают говорить, что вот он, Лапшин, прямо весь в белом... Так что же, среди них не было хороших людей? Был мой отец, была моя мать. У моей матери был влюбленный в нее человек, такого типа, как Лапшин, который, кста- ти, уехал получать назначение на новую работу — и сгинул». (Сан-Франциско, март 1987 года.)
Можно даже сказать, что это пример самотерапии, и Алексей Герман разглядывает в гигантском зеркале экрана самого себя.
ТЕРАПИЯ
В финале «Лапшина» (не попавшем в фильм по техническим причинам) мы должны были видеть невнятных сквозь пелену дождя людей, глядящих прямо на нас: девочку с цветами, маль- чика и родителей Алексея Германа; «каждый для этого кадра был выбран после долгих-долгих поисков, особенно трудно было найти человека, похожего на отца в молодости...»4
Терапия — дело интимное, даже когда мы говорим о произведении искусства, которое, как правило, именно примером самотерапии (или ее результатом) и является. Разобрать на составные части художественное произведение, а потом, поменяв эти детали местами, свинтить из них биографию художника — невозможно. Поэтому, в частности, фрейдизм смешон в своей претензии на всесильную универсальность. Но как один из инструментов анализа он соблазнительно удобен. Разве можно — особенно после «Хрусталева» — пройти мимо такой сцены с вором Шкаденковым, которую Герман снял, но не включил в «Лапшина»: «Лапшин /.../ давил на него с полной и искренней убежденностью: «Эх, Леха, Леха! Павлик Морозов, мальчик, в твои годы... А ты, Леха? А ты?»5 В «Лапшине» человек с пистолетом не смог убедить Леху примером Павлика Мо- розова, а в «Хрусталеве» убедил, и мальчик Леша таки позвонил куда надо — стукнул.
«Вообще, не суди строго... Не суди строго». (Сан-Франциско, 1987.)
Я уже не говорю, что матеры фрейдист написал бы целый роман, положив в фундамент такое признание (не будучи фрейдистом, я тоже не могу пройти мимо): «В „Записных книжках“
Ильфа есть строки: „Большинство наших авторов страдает наклонностью к утомительной для чтения наблюдательности. Кастрюля, на дне которой катались яйца. Ненужно и привлекает внимание к тому, что внимание не должно вызывать“. Хотя фамилия отца здесь не названа, речь идет именно о нем, о романе „Наши знакомые“. Отец Ильфа любил и уважал, но согласен с ним не был. Я тут тоже на стороне отца, и в память об этом давнем споре нарочно вставил в картину эпизодик с яйцом — во время облавы один из сотрудников предлагает Лапшину: „Хотите яйцо?“» 6
Про яйца все-таки я рассуждать не стану. Кажется, пора мне ставить точку. По-моему, для тех, кто видел фильмы Германа, здесь достаточно материала, — и они смогут сделают свои выводы. Может быть, не формулируя эти выводы словами, про- сто вспомнят первые впечатления от «Лапшина» или «Хруста- лева», и какие-то невнятные образы, сцены или фразы, вдруг покажутся им вполне осмысленными. Кто кого пытается оправдать и в чем оправдаться, что объяснить и с кем объясниться, я судить здесь не собираюсь.
«Вообще, не суди строго... Не суди строго».
Интересно, наверное, было бы поговорить еще о фильме, который Алексей Герман снимает сейчас, «Трудно быть богом» по роману братьев Стругацких. Герман пытался это сделать в 1968 году — тогда запретили, затем в перестроечные годы — начал и бросил сам, а теперь вдруг понял, что опять актуально. Ведь в «Трудно быть богом» прошлое и настоящее существуют вместе, не параллельно, и даже не одно в другом, а одновременно.
«— ...Как я, например, начинаю чувствовать, когда сильно смеются над хрущевскими временами... Я не против, пусть смеются, но во мне сразу начинает возникать раздражение. Я начинаю думать — ах вы, бляди, какие вы герои! Я бы на вас посмотрел, как бы вы запрыгали, когда над вами были бы всякие там парткомы, завкомы, КГБ, шмегебе, шестнадцать стукачей и так далее...
— Паскуднее всего смотреть на тех, которые еще как прыгали, а теперь изображают из себя героев или говорят: я художник, жил свободной жизнью в своем искусстве и ничего не замечал...
— Что ты! Тут заплакать можно. А они же все при власти опять, они тихо возвращаются. Это разговоры одни, что они ушли. Никуда они не ушли — просто умные из них хапанули банки, а те, что поглупее, пошли в новую коммунистическую партию. Но и там живут неплохо...
— Ну , вот видишь, так аккуратно мы и пришли как раз к „Трудно быть богом“.
— Тридцать лет назад был написан сценариq, который, как ты знаешь, зарубили в тот самый день, когда войска вошли в Чехословакию. Я уверен был, что сценарий хороший, а он дико плохой. . .
— Он из того времени, Леша...
— Это написано было шестидесятниками, а шестидесятники безумно сентиментальны. Мы сейчас сидим и бешено его выкручиваем.
— Леша, стоп, стоп, — а посередине, когда вы в перестроечные годы к нему вернулись? Ты же примерялся к „Трудно быть богом“ во-второй раз, году в 88-м, кажется?
— Тогда мы взялись и бросили сами. Мы написали страниц двадцать и бросили, потому что богом быть было не трудно. Вчера ты завлаб, а сегодня — бог! Да и вообще — почему это он Рэба, а не Берия? Понимаешь? Мы взялись за „Палату номер шесть“ тогда, а потом подумали — а почему не про Григоренко? А про Григоренко — сразу политический фильм выходит. Я ведь никогда не был политическим режиссером. Я тебе повторяю — я всегда снимал про семью, про то, про се... Я был всегда далек от политики. Я, например, никогда не был в комсомоле. Это можно считать моей заслугой, но можно и не считать, потому что я не был в комсомоле не из по- литических соображений... А просто, ну не нравилась мне эта компания — бегали, шушукались, Дудинцева клеймили... Они мне не нравились, но я мог себе это позволить при наличии такого папы, вот в чем фокус... Причем папа на меня все время орал, что сейчас такое время, когда лучшие люди должны быть в партии и в комсомоле. Он и сам вступил в партию в хрущевские годы. Я отвечал: „Папа, я отдал коммунизму и партии самое дорогое — тебя. Отвяжись, я никуда не пойду“. Я помню такой разговор, и он мне говорит: „Тогда, учти, — посадят“. Я тогда завыл просто: „Ты уж разберись — лучшие люди, или посадят. Вы там решите эту проблему, наконец. . .“
Но, ты знаешь, в „Трудно быть богом“ очень хочется немножко быть политическим режиссером. Вроде ее и не должно быть, политики, но вот — угроза черных, и когда этот... тип говорит: „Как вольно дышится...“
— Это они по городской свалке идут, а дон Тамэо говорит: „Как сладко и вольно дышится теперь в возрожденном Арканаре“.
— Мы, молодая аристократия, всегда будем с доном Рэбой... Забавно, понимаешь, на это дело смотреть...» (Сан- Франциско, 1999.)
Но все же давайте поговорим о «Трудно быть богом» после того как мы посмотрим фильм.

«ПУСТЬ ОН ЗНАЕТ ПРО МОЕГО ПАПАШКУ...»

Вот только — на десерт — еще один эпизод:
«— Слушай, передай Бродскому такую вещь, чтобы он просто
знал, как на моих глазах отец выставил из дому целую группу людей... С лестницы спустил. Сначала спустил с лестницы человека, который донос на Бродского написал... Какой-то был, кстати, еврей, бригадмилец, на „эл“, по-моему, фамилия у него была. . .
— Лернер.
— Ну, да, Лернер. А потом спустил с лестницы начальника УВД и поэта Прокофьева. Они пришли, чтобы папашка поддержал их подлость. А отец сказал: „Вот вам Бог, вот вам порог — идите на хуй отсюда“. Расскажи Бродскому, пусть он знает про моего папашку...» (Сан-Франциско, 1987.)
Я Лешину просьбу выполнил — на следующий день позвонил Бродскому.
                                                                 2001 год


1 Александр Липков. «Герман, сын Германа». «Киноцентр». М., 1988. С. 136.
2 Там же. С. 134.
3 Там же. С. 212.
4 Там же. С. 134.
5 Там же. С. 172.
6 Там же. С. 194.