Евгений Марголит

Премьера фильма, который снимался почти десяток лет, состоялась спустя более чем год после каннского показа. «Хрусталев, машину!» — это жирная черта под восьмидесятилетним периодом развития нашего кино. Более того, фильм Алексея Германа и есть советское кино во всей его полноте, спрессованное до двух с половиной часов экранного времени. Быть может, одна из основных сущностных черт советского кино состоит в том, что если оно и не было детским в целом, то уж точно не достигало подлинно взрослого, зрелого взгляда на мир. Его гениальные прозрения были, как правило, чисто интуитивны, возникая внутри жестких, по-детски элементарных сюжетных схем. Замкнутый интерьер с окном, за которым разворачиваются необозримые пространства, — это не только излюбленный мотив нашего кино, но и в некотором роде его метафора. Излюбленный финал лучших советских фильмов — выход в иное пространство: от рвущегося сквозь чуть разжавшееся кольцо кораблей царской эскадры Броненосца «Потемкин» до «чистого поля», в котором, пройдя все круги города-ада, растворялись герои «Юности Максима» или «Детства Горького» (заметим эти непременные «юность», «детство» в названиях).

Что ожидает там, в «чистом поле»? Ну, конечно же, сказочный «город-сад» — город вечного праздника-карнавала, уже выстроенный в детских играх или в мечтаниях на привале между кровопролитными боями «за светлое царство социализма»... Вот только карнавал празднует неостановимость движения, преходящесть во времени — и потому, воплощенный в конкретных материальных формах, превращается в свою катастрофическую противоположность. Поэтому из города-ада еще можно уйти в «чисто поле», а из «города-сада» уже никуда не уйти, ибо действительный ад и есть не что иное, как остановившееся время.

В «Хрусталеве...» Герман и воспроизводит действующую модель ада, детально уяснив себе ее механизм. Экранный мир с первых же кадров карнавален и эксцентричен — начинаясь с парада клоунов (выход истопника Александра Баширова, появление иностранца-корреспондента с его самораскрывающимся зонтиком), он продолжается серией безумных гэгов в лучших традициях ранней «комической» (чего стоит грузовик с дровами, из которого один за другим появляется не менее двух десятков людей!). А надпись «Советское шампанское» на «воронке»? По сути — перед нами воплощенный карнавальный антимир. Большой Стиль, гениально воспроизведенный Германом в «Хрусталеве...» — одно из самых наглядных его воплощений (сталинская «высотка» как одно из основных мест действия). Сверхплоть, сверхматерия.


У этого мира никогда не было и быть не могло своей собственной, самостоятельной, суверенной логики: только от обратного. Герои «Лапшина...» были счастливые люди — счастливые блаженным неведением насчет степени своей обреченности. Но и это сомнительное счастье отнято у персонажей «Хрусталева....» Метод ведения повествования в этих двух фильмах разнится тем же, чем конец 1935 г. отличен от начала 1953 г. В последнем случае суть эпохи сконцентрирована до такой степени, что воздух обжигает легкие. Авторский метод — до такой степени, что начинает отрицать сам себя. Традиционный способ ведения рассказа — кто куда пошел и что из этого вышло — уже не срабатывает, выглядит в этой исторической ситуации дурной традиционной условностью, и служебные фабульные связки просто опускаются за ненадобностью, ибо отсутствие нормального хода жизни открывается уже не только автору — но и его героям. Жизнь явно утратила даже видимость смысла, подробности отныне способны лишь демонстрировать его отсутствие — и вот все натыкаются друг на друга в безостановочном мельтешении и истошно орут, себя не слыша, не то что другого.

Но, убирая служебные фабульные связки, заменяя их своего рода эдаким кинематографическим тире, Герман добивается еще одного поразительного эффекта — абсолютного, прямо-таки классицистского единства времени, места и действия. Сюжетное время охватывает фактически сутки; пространство оказывается единым настолько, что все интерьеры переходят друг в друга чуть ли не движением камеры, а вовсе не с помощью традиционных монтажных склеек. Торжествует эффект Кулешова — «творимое пространство». Это пространство оказывается единым лабиринтом, по которому блуждают все персонажи. Или не лабиринтом, а легендарным секретным метрополитеном, связывающим всю столицу с Кремлем. Собственно говоря, прохождение зрителя через ад — и есть действительный сюжет «Хрусталева...». Цепко вцепившись в нас, не давая никакой передышки, Герман ведет единственной дорогой, дарующей шанс уцелеть. Ритм движения сюжета здесь выстроен виртуозно. Возражения против фильма относятся прежде всего к нему, ибо в своей виртуозности он мучителен. На самом пике абсурда, ровно посредине картины автор дает нам возможность выдохнуть в запредельно пронзительной сцене с генералом и старой девой, умоляющей сделать ей ребенка — и снова низвергает вместе с героем, «опускает» в прямом и переносном смысле слова, оба смысла сливая в одно целое. «Материально-телесный низ» — дальше некуда.

Одна из гениальных «обманок» фильма состоит в том, что движение через его пространство создает ощущение подъемов и спусков, вплоть до физиологического сходства с морской (или воздушной?) болезнью. А между тем мир «Хрусталева...» — мир сплошной горизонтали, на которой все распластаны, по которой все размазаны. Все на одном уровне — и интерьеры генеральской квартиры в «высотке», и бесконечных коммуналок, и дачи Сталина в Кунцеве, наконец. Вертикаль, верх здесь, в этом мире — мнимость.

Какова же в таком случае функция главного героя фильма? Он есть персонификация пути, которым ведет нас Герман по своему аду (или, точнее, по нашему общему аду). Персонификация пути, имеющего выход. Или, если угодно, его кардиограмма. Этот путь призван продемонстрировать наглядно всю тщету упований на присутствие высшего смысла в этом мире — той самой вертикали.

На протяжении действия герой не раз пытается уйти. Но осуществляет свой уход, лишь пройдя все круги ада, изнаночного мира, снизу доверху: через анфилады-лабиринты жилых и служебных помещений, где героя ждет неминуемый арест, через фургон «Советское шампанское», где героя насилуют уголовники, через кунцевскую дачу «отца-небожителя», где лежит в своем дерьме полутруп со старчески вялым животом. И, наконец, через звонок «куда надо» обезумевшего от общего ужаса сына-подростка. Герой честно и сполна отработал свой ад, и за то ему дарована возможность ухода. У-хода как вы-хода. И тогда гротескно-ерническое поведение героя на протяжении всей картины обретает смысл, даже жанр, если угодно. Все здесь дергаются судорожно и конвульсивно, как паяцы на веревочках — но в преувеличенно гротескной жестикуляции Генерала изначально присутствует некий артистизм, игра. Он как бы передразнивает окружающий мир, держит перед ним кривое зеркало. Но поскольку этот мир сам искажен, то кривизна зеркала в некотором смысле возвращает окружающему подлинные черты.

Своим поведением (в блестящем исполнении Юрия Цурило) герой напоминает юродивого. Не жалкого безумца-«дурачка», но «юродивого Христа ради», — сознательно избирающего юродство как способ служения, демонстрирующего миру тщету земных упований. Смех шута, клоуна — развлекает. Смех юродивого — дидактичен и поучителен. Не отсюда ли вновь возникает в финале фигура чистого клоуна Баширова — истопника из первого эпизода, эдакого вечного мальчика для битья по призванию, чтобы наглядно развести эти два понятия, два типа смеха? И идет по фильму, с первых же кадров, посвист, обращенный к бездомной собаке («пес смердящий» — один из основных символов юродивого).

Безумие, момент безумия здесь неизбежен именно как следствие потрясенного сознания. Тогда навязчивый мотив переодевания героя может быть прочтен как знак противоположного — наготы: его бессвязная, но набитая рифмованными присказками, прибаутками речь выглядит по сути своей опять-таки как антиречь, парадоксальная форма молчания, пародийное, передразнивающее и потому многозначительное повторение чужого текста. «Едет чижик в лодочке в генеральском чине» — как красноречива здесь строчка из старинной студенческой песенки. И избиение героя мальчишками — «Злые дети бросали камни вслед ему» — даром, что ли, всплывает название «Медный всадник» среди разговоров в фильме? Соответственно, и Сталин возникает — не по той ли логике? Ведь царь является противоположным полюсом этой оппозиции, и как два полюса юродивый и царь едины. И даже зима — по вполне понятным причинам — основное время действия в житиях юродивых Христа ради...

Но куда же уходит герой? Все то же голое распластанное по необъятной горизонтали, в непролазной грязи пространство — не зимнее, но постоянно помнящее о зиме. Нагой человек на открытой платформе движущегося поезда среди прочих бродяг. Он демонстрирует дурацкий трюк — удерживает на голове классический граненый стакан с «беленькой»... Вот он безмятежно лежит на голом мокром железном полу платформы, вот подсаживается к застолью... вот встает... выпрямляется... стакан на голове... неистовое усилие искажает лицо... Если прокрутить в памяти все картины Германа, начиная с «Седьмого спутника», станет понятно, что ни другого пространства, ни другого сюжетно значимого времени года в его кинематографе нет. Где оно, «чисто поле»? Нет его. И быть здесь не может.
Награда — не в том, что герой уходит, а в том, каким он уходит, и — с чем уходит. На генерале из «Хрусталева...» заканчивается эволюция шута-пересмешника — одного из центральных персонажей советской киноклассики. Король и шут, царь и юродивый у Германа впервые, по сути, объединяются в одном герое. И, кажется, впервые в нашем кино автор и его герой равно наделены выстраданным знанием. Единственная благодать, дарованная герою, — это движение. Движение внутрь себя, ибо искомое «царствие» только внутри нас. И ничего более, кроме все того же пространства, которому не дано стать никаким иным. Но это единственное подлинное инобытие, кроме небытия.