Смертельные проценты (Василий Корецкий, «Русский репортер»)

Чем опасны квоты на отечественные фильмы

Тема квотирования кинопроката поднимается в России с завидной регулярностью — об этом говорят то министр культуры, то депутаты, которые не так давно внесли на рассмотрение Госдумы законопроекты, якобы защищающие судьбу нашего кино в кинотеатрах. «РР» изучил историю вопроса, а также перспективы российского кинематографа в случае принятия депутатских предложений.

История вопроса
Первый раз о возможности введения квот на прокат российского кино заговорили в сентябре 2012 года на заседании совета по кино при правительстве. Этот спешно созванный совет стал местом битвы между новым Минкультом и Фондом поддержки отечественной кинематографии, сегодня уже, кажется, окончательно проигранной фондом.
Передел сфер влияния, затеянный министром Мединским и серым кардиналом Демидовым, его заместителем по кино, должен был вернуть студии-мейджоры под крыло Минкульта. В 2010-м в рамках антикоррупционной операции, уничтожившей Госкино, все мало-мальски на что-нибудь годные студии были фактически выведены из-под опеки министерства. Их финансированием стала заниматься специально созданная структура — Фонд кино, который возглавил Сергей Толстиков. Несмотря на ряд претензий со стороны Счетной палаты, работал фонд довольно э­ффективно: его целью было повысить сборы российского мейнстрима, вывести фильмы на окупаемость и добиться хотя бы частичного возврата госсредств, выделяемых на кинопроизводство. И сборы действительно росли: «Высоцкий», к примеру, собрал 868 млн рублей, а мультфильм «Три богатыря на дальних берегах» студии «СТВ» — 950 млн.
Но зрителей в кинотеатрах больше не становилось (в 2012 году рост аудитории составил всего 0,6%), доля отечественных фильмов в прокате резко сократилась (от общего числа фильмов с 25,8% в 2008-м до 13,8% в 2012-м), а значит, усохла и российская доля в общем бокс-офисе. В индустрии к этому относились философски: после кризиса объемы производства сократились; кроме того, в последние годы во всем мире в кино стали ходить меньше. В Евросоюзе, к примеру, за 2012 год общая посещаемость кинотеатров упала на 2,4%. Однако эти, в общем, естественные показатели стали оружием Минкультуры в борьбе с Фондом кино.
Наконец, министр предложил ввести квоты на показ в кинотеатрах отечественного к­ино и НДС на билеты на иностранные фильмы: сейчас кинотеатры, как и все прочие учреждения культуры, НДС с продажи билетов не платят — его платят дистрибьюторы иностранного кино со своей доли сборов, к­оторая составляет половину цены билета. Дистрибьюторы же российских картин зачастую освобождены от этого налога удостоверением «национального фильма».
Правда, позже Мединский уже и сам критически высказывался о введении НДС, но осторожно настаивал на пользе квот. А тем временем глава Фонда кино Толстиков ушел в отставку, его сменил сын ректора ВГИКа А­нтон Малышев, а сам фонд попал в подчинение Минкульта.
Однако вопрос о квотах повис в воздухе. И тут вдруг о них вспомнили депутаты Госдумы Дмитрий Литвинцев (ЛДПР) и Сергей Ж­елезняк («Единая Россия»). Первый внес в феврале совершенно фантастический законопроект о введении 80-процентной квоты на российское кино в прокате, а второй еще в декабре 2012-го — более умеренное и потому имеющее больше шансов быть принятым предложение выделить на отечественное кино 20% квоты в прокатной сетке и ввести НДС на иностранные фильмы. Оба законопроекта в Думе еще не рассматривались, но уже повергли в панику все киносообщество, от владельцев кинотеатров до тех, кого эти законы вроде бы должны защищать: режиссеров.
Международный опыт
Откуда вообще в сознание чиновников проникла идея квот? Сами они постоянно ссылаются на международный опыт, в первую очередь французский. Однако во Франции никаких квот на показ национального кино давно нет! Они там были совсем недолго, сразу после Второй мировой — это было условие США, дававших тогда займы на послевоенное восстановление: в кинотеатрах должно быть квотированное количество сеансов для показа голливудского кино. Сперва американские фильмы получили девять недель в квартал, потом пять, а в начале 50-х квоты и вовсе о­тменили.
При этом одновременно с квотами во Франции была создана особая система финансирования кино, при которой 11% от стоимости проданного билета поступают в специальный фонд поддержки национального кинематографа. Собственно, именно этой системе, к­оторая сегодня включает и налоги на телеканалы, и вменение им в обязанности продюсировать кинофильмы, французское кино и обязано своим сегодняшним состоянием.
Правда, есть еще две страны, в которых квотирование кинопоказа действительно имеет давнюю историю: это Китай и Южная Корея. В обоих случаях квоты являются порождением или наследием тоталитарного г­осударства.
В Корее они были введены в 1966 году: тогда корейские кинотеатры обязаны были крутить отечественное кино не менее 90 дней в году. Эта мера была скорее подстраховкой — весь импорт иностранных фильмов в то время контролировался государством. В 1973-м, после того как тогдашний диктатор Пак Чон Хи переизбрался на третий срок, правила ужесточили: квоту увеличили до 121 дня, а право импорта кинокартин дали только тем компаниям, которые сами занимаются кинопроизводством, причем не абы каким, а патриотическим. В результате такой защиты корейская киноиндустрия к началу 80-х почти окончательно умерла: прибыль делалась на немногочисленных голливудских картинах, а свои фильмы снимались для галочки.
При Чон Ду Хване квоты еще увеличили, к­оличество импортных фильмов сократили, но Америка, импортировавшая большое количество южнокорейской электроники и автомобилей, перешла в контрнаступление и, угрожая экономическими санкциями, добилась того, что с 1985 года лицензии на ввоз кинопродукции стали давать всем желающим (не требовалось даже образование юрлица).
В 1988 году голливудским мейджорам было разрешено действовать на территории страны напрямую, без посредников-дистрибью­торов. Количество иностранного кино в Корее резко возросло — с 25 фильмов в 1984-м до 264 в 1989-м. Единственной защитой к­орейского кино оставалась квота в 106–146 дней в году, да и ее мало кто соблюдал. В результате в 1993 году доля местных фильмов в бокс-офисе составляла около 16%. И это притом что в это же самое время в кинобизнес пришли мегакорпорации вроде Samsung, сформировавшие в Корее вертикальную с­истему производства и распространения, аналогичную голливудской.
Через шесть лет доля национальных фильмов в бокс-офисе выросла до 40% — просто п­отому, что в стране благодаря умной кинополитике началось возрождение отечественного кино. Помимо ограничения проката иностранных фильмов правительство еще и финансирует дебюты и короткометражки, кинообразование, выделяет дотации на поддержку артхаусных кинотеатров и строит киностудии, на которых независимые продюсеры могут снимать любое, а не только патриотическое кино.
Здесь действует и аналогичная французской система целевого налога: 3% от продажи билета поступают в Корейский совет по кино. Кроме того, после кризиса 1997–1998 годов, когда МВФ запретил заниматься кинобизнесом (как непрофильным) таким корпорациям, как Samsung или Daewoo, государство стимулировало приток инвестиций в кинопроизводство. Для сравнения: в России практически все кинопроизводство является дотационным и убыточным — прибыль приносят лишь крупные, снятые с участием телеканалов проекты. Сейчас в Корее квота сохраняется, но чисто номинально: те 52% бокс-офиса, которые зарабатывают в Корее местные фильмы, — вполне рыночный результат.

В Китае же сегодняшняя ситуация с кинопрокатом напоминает Корею времен диктатуры. В стране показывают чуть больше 30 голливудских фильмов в год, прокатом к­оторых занимаются две госкомпании-посред­­ника. 20 фильмов ввозят по квоте, остальные — в рамках особого соглашения по импорту фильмов в «премиум-формате», то есть IMАХ и 3D. Голливудское кино собирает около половины бокс-офиса. При этом кинотеатры утаивают до 30% прибыли с голливудских картин, а проталкивание студией своих фильмов в рамки квоты включает взятки чиновникам. При этом свое кино в Китае строго цензурируется. Проволочки с получением разрешения на прокат приводят к тому, что некоторые фильмы лежат на полке по два года в ожидании визы цензоров, поэтому большая часть «китайских» лент — это фильмы, снятые в Гонконге или на материке, но гонконгскими режиссерами. В топе-10 самых прибыльных фильмов китайского проката национальные картины занимают от силы две строчки, основная масса китайских фильмов (их выходит около 250–270 в год) плетется в хвосте. То есть основные деньги государство все равно получает за счет проката голливудского кино, а квоты и всевозможные препоны служат в основном для выкачивания денег из американских мейджоров.
Что будет у нас
Но если в Китае и Корее кинопрокат и кинопроизводство много лет развивались в условиях квотирования, то у нас квоты станут резким потрясением для отрасли, которая и так находится не в лучшем состоянии.
Сроки окупаемости новых кинотеатров сейчас возросли с четырех до семи лет, при этом экранов не хватает, что приводит к жесткой конкуренции между коммерческим мейнстримом и артхаусом, в том числе и между российскими фильмами. Депутаты же не видят разницы между первым и вторым. Какое же отечественное кино они намереваются з­ащитить квотами? Фильмы «Камеди клаб», Станислава Говорухина, который сразу снимает свои кинокартины под телеформат, или, скажем, Александра Сокурова?
Кроме того, не определен статус кинотеат­ров, подпадающих под квотирование: киноклуб любителей Альмодовара — это кино­театр? А фестивальная площадка, какой-ни­будь столичный «Октябрь» во время ММКФ, — она т­оже должна соблюдать квоты? Очевидно, что, вынужденно заполняя прокатную сетку российским кино, кинотеатры только оттолкнут зрителя — публика просто перестанет ходить на российское кино. Артхаусные фильмы, и так испытывающие сложности с прокатом, окончательно уйдут в интернет.
Ну и, наконец, главный вопрос: почему двадцать, а не сто или пятнадцать? Да они и сами не знают: на круглом столе в думском комитете по культуре депутаты Железняк и Литвинцев, не сумев толком ответить ни на один вопрос экспертов, просто сбежали из зала.
Василий Корецкий, «Русский репортер»