Виктор Матизен, НИ

У нас на Миссисипщине

Как скрестить вестерн с деревенским фильмом

В отличие от множества картин с преуведомлением «основано на реальных событиях», «Долгая счастливая жизнь» Бориса Хлебникова отталкивалась не от действительного случая, а от вестерна Фреда Циннемана «Ровно в полдень». Вышедший фильм имеет большее отношение к российской реальности, чем голливудский фильм – к американской, однако вызывает не меньше вопросов, чем ставит.

Задумав спроецировать американский сюжет в нашу сельскую жизнь,  к которой российское игровое кино долгое время почти не проявляло интереса, Хлебников со сценаристом Александром Родионовым собрали столько историй, что хватило бы на публицистический телесериал о судьбе фермерства в стране с крепостническо-колхозным прошлым и полубандитским настоящим. Но объем игрового фильма, как ни крути, ограничен, и пришлось сделать  из них одну - вероятно, показавшуюся им наиболее выразительной. В результате получилась ладная картина с хорошим составом исполнителей и превосходной операторской рабой Павла Костомарова – особо хочется выделить кадры реки, так несущейся мимо окон героя, что дом кажется кораблем, рвущимся против течения.

Увы, при более пристальном взгляде заметно, что соавторы, стремясь придать конкретной истории широкое звучание, пошли традиционным для российского кино путем – стали типизировать историю за счет пропуска частностей. Хотя это по сути то же самое, как если бы прозаик, стремясь к обобщению, убрал все определения и вместо «стремительно вошел чернобородый мужик лет сорока, росту среднего, худощавый и широкоплечий, с выражением лица довольно приятным, но плутовским» написал бы «вошел мужчина». Бесспорно, что людей мужского пола на свете больше, чем сорокалетних мужиков с черными бородами и плутовскими физиономиями, но в то же время в первом  предложении куда больше информации и чувства, чем во втором. К тому же ответственность за обобщения должны нести не авторы, как считалось в советском искусствоведении и до сих пор верят многие, а критики и зрители. И чем достовернее кино в частностях, тем легче сидящим в зале включиться в действие, пережить происходящее на экране и, при желании,  сделать общие выводы без подсказок.    

«Долгая счастливая жизнь» начинается с визита героя (Александр Яценко) в местную администрацию. Там сидят два бугая, которые, ссылаясь на некие трудности с продлением земельной аренды, по-приятельски советуют ему бросить хозяйство, получить компенсацию и освободиться от обязательств. О том, какие интересы стоят за попыткой согнать хозяйственного мужика с земли, говорится немногим больше, чем сообщается в «Броненосце Потемкине» о мотивах действий командования во время инцидента с червивым мясом, спровоцировавшим бунт на корабле. В обоих случаях власть представлена как непроницаемая и упертая сила, диалог с которой исключен, а возможна лишь смертельная схватка.  Но если упертость – характеристика власти, то непрозрачностью мы обязаны не ей, а создателям фильма, которым никто не мешает раскрыть зрителям любую ситуацию и любого персонажа.

Столь же непрояснены и другие исходные данные. Из описанной сцены вроде бы следует, что герой – фермер-арендатор, а те, кто трудится на его ферме – наемные рабочие. Однако в дальнейшем вдруг произносится слово «товарищество», а один из работников выходит из хозяйства и забирает с собой трактор, то есть фактически действует на правах пайщика. Между тем товарищества по обработке земли, возникшие в 20-е годы прошлого века, исчезли в 30-е после коллективизации и не возродились после ликвидации колхозов, хотя нынешнее законодательство предусматривает такой вид кооперации. Странное смешение двух форм хозяйствования спутывает ситуацию, мешая понять правовую суть конфликта и мотивы персонажей – ведь одно дело наемные работники, и совсем другое – объединившиеся в товарищество мелкие предприниматели.

Герой соглашается было на компенсацию, но товарищи-рабочие (приходится писать через дефис) настаивают на продолжении работы, обещая товарищу-начальнику в случае «наезда» администрации оказать вооруженное (!!!) сопротивление – не иначе как насмотрелись ковбойских фильмов. Впрочем, вспоминается и более близкий пример  -«Любить по-русски» Евгения Матвеева, где хорошие крестьяне, собравшиеся строить грязелечебницу для бедных, вступили в огнестрельный бой с плохими бизнесменами, которые при поддержке местных властей намеревались на том же месте соорудить санаторий для богатых. Но Матвеев с великим утешителем Валентином Черныхом сочиняли киношную небыль, которую было бы так же глупо воспринимать всерьез, как «Кубанских казаков» Пырьева (хотя, по свидетельству известного писателя-деревенщика Федора Абрамова, были и такие зрители) – а стилистика «Долгой счастливой жизни» никак не настраивает на иронический лад, и подобные преувеличения кажутся инородными.

Впрочем, до боя дело не доходит, поскольку действующие на ферме лица один за другим под разными предлогами откалываются от общего дела - как и в фильме Циннемана, где горожане оставляют шерифа в одиночестве против бандитов. Разница в том, что в американской картине предательство никак не мотивировано ситуацией фильма (неизвестно, почему горожане так боятся вышедшего из тюрьмы гангстера и трех его дружков ), но объяснимо атмосферой маккартизма, в которой снималась лента, и психологически убедительно разыграно актерами. У Хлебникова же с Родионовым предательское или трусливое групповое поведение (в принципе свойственное России, где давление власти часто превышает упругость позвоночников подданных) выглядит необоснованным, поскольку нажим администрации на трудящихся не показан, а характеры участников и обстоятельства жизни прорисованы недостаточно.

Больше того, администрация вовсе не пытается применить силу – и в предфинальной сцене еще раз предлагает оставшемуся в одиночестве герою подписать согласие на компенсацию. В результате развязка «Долгой счастливой жизни», в противоположность развязке циннемановского вестерна, оказывается полной неожиданностью и не приносит ни катарсиса, ни морального удовлетворения, и к тому же  представляется невероятной для реалистического фильма. Умозрительно понятно, что доведенный до отчаяния человек способен на ужасный поступок, но чтобы мы могли это прочувствовать, Хлебникову, Родионову и Яценко стоило бы ориентироваться не Циннемана и Гэри Купера, а на Джоэла Шумахера и Майкла Дугласа в Falling Down («С меня хватит!»). Или, если снимать не реалистическую драму, а истерн – на Алексея Балабанова и Сергея Бодрова в «Брате» и «Брате-2». Но это было бы совсем другое кино.