ВИКТОР МАТИЗЕН, Новые Известия

Планетарное кино

Когда размер имеет значение

«Самсара» («Колесо жизни») Рона Фрике – из того же ряда глобальных фильмов, что трилогия Годфри Реджио «Коянискацци» – «Повокацци» – «Найкокацци» и недавние «Антиподы» Виктора Косаковского. И чем больше экран, на котором демонстрируется эта снятая на широкоформатной 70-миллиметровой пленке грандиозная аудиовизуальная симфония, тем сильнее впечатление.

Такое кино снимается долго, смотрится с драйвом и не стареет со временем, поскольку его материей является само Время. Режиссер то разгоняет его так, что несколько часов без единой склейки укладываются в тридцатисекундный кадр, то замедляет настолько, что едва заметное движение лицевых мускулов на раскрашенном лице африканца становится событием.

Снимая рапидом с высоты орлиного полета ночной мегаполис, по улицам которого несутся десятикратно ускоренные потоки автомобилей, снимая кружение гигантской толпы паломников вокруг Каабы или извержение Эйяфьятлайокудля, режиссер буквализует метафоры реки времени, человеческого муравейника и геенны огненной, не говоря уже о главной метафоре – колесе, в котором белкой крутятся природа, человечество, Земля и стремительно облетающие ее созвездия, чей бег по небесной сфере словно возвращает зрителей в Птолемееву систему мироздания.

Этому древнему переживанию соответствуют медитативная музыка нескольких композиторов, весьма отличная от вызывающей драйв музыки Филиппа Гласа в трилогии «Кацци». Точка зрения камеры выражает уже не взгляд новозаветного Бога-отца, от которого отталкивается Фрике как бывший сотрудник Реджио, а взор ветхозаветного Иеговы, еще не имевшего сына и относившегося к людям как к своим созданиям, но не как к детям.

Конечно, Фрике не мог обойти генеральный мотив «Коянискацци» – столкновение земной цивилизации с природой Земли, но он воспринимает его без присущего Реджио трагизма и даже без надмирной скорби, а с буддистским смирением и с сознанием неизбежного космического круговорота вещей.


КАДР ИЗ ФИЛЬМА

Камера фиксирует весь орально-анальный цикл переработки окружающего мира в дерьмо: и адскую мясорубку, врезающуюся в плотную массу живых цыплят, чтобы тут же превратить их в фарш; и гигантский конвейер, на котором неотличимые друг от друга люди-роботы разделывают бесконечную череду поросят, только что сосавших молоко у брошенных в железные клетки матерей; и огромный универмаг, где толпы покупателей сметают с полок продукты; и необозримую едальню, где они с бешеной скоростью исчезают в тысячах ртов, и, наконец, громадную свалку, на которой копошатся сортировщики вторсырья. Причем все это – в монтажных стыках с немыслимой красоты кадрами девственной природы, пирамид, стамбульских минаретов, ангкорских храмов, стреловидных небоскребов, рассветов, закатов и вечной игры света и тени.

Не то чтобы все эти кадры были обязательны, просто режиссер помнит, что камера – не только созерцатель, но и средство перемещения зрителя сквозь пространство. А «Самсара» – особый вид роуд-муви, то есть «дорожного кино», где роль ДТП исполняют шоковые эффекты вроде жутко изуродованного лица сержанта Роберта Ханлайна, татуированного от ступней до черепа Маркоса Луны в виде мадонны с младенцем или поразительного перформансиста, покрывающего голову и лицо панцирем из глины, чтобы делать из него жуткие маски.

Так место в кинотеатральном ряду, неотличимом от множества других, становится индивидуальной кабиной машины времени, то парящей, то несущейся над Землей, то проникающей внутрь человеческих построек. Фактически зрителю предлагают кругосветное путешествие в супер-бизнес-классе за полтора часа без тягот и опасностей, с которыми были сопряжены долгие плавания Магеллана и Кука, и возможность медитации перед покрывающим поле зрения экраном.

Ничего не поделаешь: кино в своей коммерческой ипостаси (куда ж без нее?) выступает как безотходное и лишенное аффективных последствий потребление нематериальных сущностей.