Вадим Юсов родился 20 апреля 1929 года в посёлке Клавдино Ленинградской области. В 1954 году закончил операторский факультет ВГИК, работал на "Мосфильме". Снял три фильма Тарковского («Иваново детство», «Солярис», «Андрей Рублёв»), три фильма Данелии «Я шагаю по Москве», «Не горюй!» и "Паспорт"), три фильма Сергея Бондарчука («Они сражались за Родину"Красные колокола" и «Борис Годунов»), три фильма Ивана Дыховичного ("Чёрный монах", "Прорва" и "Копейка"), два фильма Олега Дормана ("Свой голос" и "Подстрочник"), а также "Анну с 6 до 18" Никиты Михалкова и "Апельсиновый сок" Андрея Прошкина.
С 1983 года заведовал кафедрой операторского мастерства во ВГИКе, выпустив много блестящих операторов.

КиноСоюз выражает соболезнование близким и друзьям Вадима Ивановича и скорбит вместе с ними.

В память о Мастере приводим его беседу с Виктором Матизеном из второго тома книги "Двенадцать дюжин интервью самого недоверчивого критика", состоявшуюся в 2002 году.


ОПЕРАТОР - ТОТ, КТО ОКАЗЫВАЕТСЯ С КАМЕРОЙ В НУЖНОЕ ВРЕМЯ В НУЖНОМ МЕСТЕ

– Вадим Иванович, во ВГИКе только что закончились приемные экзамены. Чем вы руководствуетесь при отборе абитуриентов?
– Стараюсь помнить о том, что когда сам поступал во ВГИК, то понятия не имел о том, что такое быть оператором. Одним словом, пытаюсь представить на месте поступающего себя в том возрасте...
– А как, интересно, вы объясняете своим студентам суть операторской профессии?
– Короткой формулы у меня нет, но есть сумма понятий, что такое оператор. В свое время он был единственным человеком, который делал кино, так что это - самая кинематографическая и самая профессиональная из всех профессий. Конечно, как и во всех свободных профессиях, в ней есть начало творческое и начало техническое. Везде есть ремесло, и везде оно освещено способностями. Я не говорю - талантом, это применительно к нашему делу громкое слово. Чтобы стать оператором, не нужно уникальных качеств, достаточно быть одержимым в своем желании овладеть этой профессией. А дальше - труд, пот и непрерывное совершенствование в искусстве и ремесле. Съемки под водой, съемки с воздуха, дистанционное управление камерой, компьютерные технологии - все, что только ни придумывает человечество. Сегодня камера может снимать из любой точки, которую выберут оператор и режиссер...
– Вот и формула: оператор - тот, кто умеет оказаться с камерой в нужное время в нужной точке пространства. Но как выбрать эту точку из несчетного количества возможных?
– Ну, прежде всего это зависит от того, где снимаешь. В павильоне точка съемки практически задана декорацией, и выбирать особенно не приходится. На природе или в естественном интерьере подчас приходится ее искать. Исходя, естественно, из литературного сценария и режиссерского замысла.  Они ограничивают число вариантов, так что конечный выбор нетруден. Но не забывайте, что снять материал еще не значит сделать картину. Фильм рождается за монтажным столом, хотя, конечно, не у всех режиссеров. Тарковский, например, выстраивал его еще и на площадке.
– Ну да, он же любил длинные планы, когда важен внутрикадровый, операторский монтаж, а межкадровый не имеет особого значения...
– Эти планы сложны тем, что в них не должно было быть никаких незапланированных пауз. И актеры должны провести сцену без сучка и задоринки. Ведь межкадровый монтаж иногда помогает спрятать актерские промахи - вырежешь неудачные куски, склеишь - и вроде нормально, непрофессионал даже не заметит.
– Учитывая все ограничения, задаваемые сценарием и режиссерским замыслом - много ли остается возможностей выбрать точку съемки?
– В конце концов из множества вышелушивается один вариант. Иногда логически, а иногда интуитивно, в виде озарения. И ты понимаешь, что снимать нужно только так и никак иначе. Хотя такая категоричность свойственна в основном молодым людям. Она избавляет от сомнений, но она же и приводит к неидеальным решениям. Одаренность как раз и проявляется в том, что человек категоричен, но безошибочен. Я говорю об ошибках ремесла, когда видна разница между тем, чего человек хотел, и что у него получилось. Это ведь сплошь и рядом. “Хотел как лучше, а получилось, как всегда”. Другое дело, когда человек не ошибся, а просто сделал по-своему, не так, как другой на его месте.
– А насколько, интересно, отличались бы фильмы по одному режиссерскому сценарию, снятые разными операторами? Жаль, погиб “Сталкер”, снятый Рербергом, а то можно было бы сравнить его с тем, который мы знаем и который снял Княжинский...
– Мне самому интересно. Оба они замечательные операторы и замечательные люди, Саше Княжинскому вечная память, а Гоше Рербергу долгая жизнь. Фильмы, конечно, были бы разные. Но все таки оператор, при всей его важности, - второй человек в фильме. И если режиссер мыслит изобразительно, впереди идет он. С Тарковским работали разные операторы, но во всех его фильмах вы видите, что это - Тарковский. Таких режиссеров очень мало, буквально единицы. Много тех, кто мыслит сюжетно, драматургически, актерски, тогда как изображение находится на периферии их внимания. Андрей стремился максимально использовать все художественные средства. Очень внимателен к изображению Иван Дыховичный. Он всегда ставит изобразительные задачи, и это для меня очень ценно.
– Я не очень помню ваш с ним фильм “Черный монах”, но кадр пшеничного поля мне врезался в память навсегда. По экспрессии его можно сравнить разве что с предсмертной картиной Ван-Гога, где тоже пшеничное поле, а над ним вороны...
– Это тот самый случай, когда способ съемки подсказан литературной основой, то есть Чеховым. Деформация пространства, на которую вы обратили внимание, вызвана внутренним состоянием героя, в мире которого все время присутствует таинственный монах. Герой стоит, а за ним как бы разворачивается пространство. Масштаб главного объекта сохряняется, а все прочее трансформируется. Таких кадров в фильме несколько, одни более заметны, другие менее.
– Но как вы получили эту деформацию без компьютерной графики?!
– Это технические детали. С помощью специально сконструированного устройства...
– Тогда другой вопрос: чьими глазами смотрит камера? Вы, когда снимаете, спрашиваете себя: “Чей это взгляд?”
– Обязательно. Есть три принципиальных точки зрения: режиссера, персонажа, и Иного. Режиссер - тот, кто видит все. Персонаж видит только то, что он может увидеть со своей пространственной позиции. А может быть взгляд Иного, неизвестно кого.
– Где, например?
– В “Андрее Рублеве”, в сцене ослепления зодчих. Когда оставшийся зрячим мальчик в ужасе идет сквозь лес, камера следит за ним. Мальчик заходит за дерево. Камера видит, что он исчез, выжидает и перемещается так, чтобы снова видеть мальчика. Так снималось специально. Это не точка зрения режиссера - он бы все время следил за мальчиком, не точка зрения персонажа - в лесу нет зрячих, кроме мальчика и князевых слуг, которые выкололи строителям глаза. Может быть, это точка зрения зрителя, который хочет видеть мальчика. Во всяком случае здесь есть игра с тем, кто сидит перед экраном...
– Но ведь имеется великое множество фильмов, где игры нет, где смотрит непонятно кто и непонятно зачем...
– Так ведь кино - просто кладезь неиспользованных возможностей. Кстати, в “Черном монахе” тоже есть обращение к Иному, странному, только оно в данном случае слито со “странным” героем. И когда этот взгляд получается, он действует прежде чего на самих авторов, а потом уже на зрителей.
– Авторы и есть первые зрители своего фильма...
– Нужно, чтобы они не остались и последними. В этом смысле удачное решение - то, которое для всех, а не только для тех, кто живет в том же мире, что и я.
– Когда вы смотрите картины, снятые другими, то говорите себе: “А я бы это сделал по-другому!”?
– Нет. Мне это неприятно. Я могу сказать, что картина снята слабо, недостойно, что человек не имел права так снимать. Это бывает. Но самому мне не хочется к этому обращаться. Да и нельзя отдельный эпизод просто взять и “сделать по-другому”. Если, конечно, это не брак, когда для исправления достаточно навести резкость или плавно провести панораму. Был у меня случай, когда колесо тележки на что-то наехало, и камера дернулась. Я страшно переживал. Андрей говорит: “Подожди, мы это поправим, не переснимая...”
– Боюсь, что если бы я сдавал экзамен по режиссуре, для меня это был бы вопрос на засыпку...
– Тарковский из таких ситуаций выходил при озвучании - записывал какой-нибудь звук, который оправдывал бы этот скачок смотрящего - словно бы он испугался...
– Все гениальное просто, беда в том, что это понимаешь только после того, как тебе объяснят. А для вас есть професиональные загадки?
– Только вчера видел по телевизору хвост передачи - длиннющий проезд камеры сквозь березовую рощу, метров шестьдесят, идеально ровный. И пока не могу до конца понять, как это сделано.
– Давно хотел спросить, как вам сотрудничалось с Сергеем Федоровичем Бондарчуком? “Красные колокола” - это ведь ваша работа?
– Я понимаю подтекст вашего вопроса и отвечу вам так: мне приходилось снимать всякое, но у меня нет картин, от которых я хотел бы отмежеваться, сказав: “На это я пошел, потому что не было другого выхода”. Нет, я шел потому, что мне хотелось. И с Бондарчуком мне было очень интересно. Когда мы проводили штурм Зимнего, все было на грани возможного и невозможного. Не скажу, что прошли по лезвию бритвы, но по лезвию ножа прошли точно. Я несколько суток не спал, пока ждал результатов...
– А что было на грани? Могли не взять дворец? Так ведь лучше было бы, если б не взяли. А еще лучше было бы снять фильм о том, что было бы, если бы не взяли...
– Я вам анекдот расскажу, который слышал от ленинградского таксиста. Подходит к Бондарчуку бабулька и говорит: “Сынок, они ж теперь не здесь сидят, а в Смольном...”
– Тогда и я вам расскажу. Выпала бабулька из окна и застряла в ветвях. Внизу идет оператор. “Сынок, сними меня!” - “Не могу, бабушка - пленка кончилась!”
– Не слышал, но очень похоже. А что касается условий съемки, то штурм был ночью, участвовало около десяти тысяч человек. Готовили в течение дня. Всех собрать, одеть, разместить, холостые патроны раздать, площадь осветить, да так, чтобы прожектора в кадр не попали. Пять камер. Съемочный интервал - 20 минут. И чтобы никаких сбоев...
– А почему пять камер, а не десять и не три? Меньше не по размаху, а больше не было?
– Бондарчук нашел бы и десять, если бы счел нужным. Мы посчитали число наиболее выразительных точек - оказалось пять. Камера на кране, камера на вертолете, камера на земле, чтобы снимать сквозь ноги, камера в руках и т.д. Я сам был с ручной камерой в атакующей толпе, то есть представлял ее взгляд.
– Тяжело, небось, бежать с камерой?
– Инерция большая. Сначала задашь движение, а потом думаешь, как бы не упасть...
– В ночных сценах источники света часто спрятаны, однако видно, что освещение искусственное...
– Это естественная условность. В “Чапаеве” в сцене ночного нападения белых свет искусственный, но драматургический, и он не мешает, а, напротив, усиливает впечатление. Но если зритель обращает внимание на такие вещи, что-то не так. Сейчас многие операторы и режиссеры стремятся обойтись естественным светом. Я в принципе тоже за то, чтобы свет был объясним и не вызывал вопросов. Хотя, заметьте, на картинах старых мастеров - у Леонардо или Рембрандта - происхождение света часто неясно.
– Насчет съемок в темноте есть анекдот. Козинцев со своим оператором Москвиным ездил выбирать натуру для “Короля Лира”. Увидел темный бор и говорит: “Андрей, здесь мы будем снимать!”
– А Москвин ему отвечает: “Нет, Гриша, здесь мы будем проявлять!”
– Я недавно разговаривал с Михаилом Ромадиным и он вспомнил, что вы предлагали ему принять участие в съемках фильма по книге Леонида Ильича Брежнева “Малая Земля”, посулив ему за ему это звание народного художника СССР. Что это был за проект?
– Какой-то услужливый человек написал сценарий, “Мосфильм” его подхватил и сделал своим знаменем. Просил верхи дать ему зеленый свет, но Леонид Ильич, надо отдать ему должное, этой идеи не поддержал. Меня в это дело вовлекли, и, честно скажу, мне оно показалось интересным. Ведь книгу-то писали неплохие журналисты, и в своей основе она документальна. Когда затея сорвалась, я не особенно страдал, но другие лишились солидного куша... А звание я мог посулить только в шутку - не я же их раздавал...
– Про Сергея Федоровича говорили, что он к тому времени, когда взялся за “Бориса Годунова”, уже и вел себя как император...
– Его я очень уважал, любил и ценил. И с течением времени все больше понимаю, какой это был достойный во всех отношениях человек.
– Я с ним беседовал месяца за три до его смерти. Да, в нем было величие. При трагическом самочувствии и мироощущении...
– Я был свидетелем его встреч с крупнейшими руководителями. Видел, как он вел себя - без фамильярности и без заискивания, то есть без этих обычных крайностей в обращении с властью. И всегда добивался поддержки, без которой невозможно осуществить столь масштабные съемки. Конечно, он тяготел к эпическим фильмам, и поэтому был руководителем. А командовать ему приходилось военными, вплоть до генералов. Иного стиля они просто не понимали, да и не только они. А без дисциплины военные съемки просто опасны для жизни участников. а просто не понимают. Он и мне говорил: “Ты чего?! Давай снимай, нечего тут разговаривать!”. И по инерции переносил свой стиль на внепроизводственные отношения. Но я никогда не воспринимал его как угрожающую фигуру. Да он и не был таким человеком...
– Но ведь были случаи, когда вы отказывались работать и с ним, и с Тарковским. Почему?
– Когда он предложил мне снимать с ним “Войну и мир”, я не принял предложения потому, что должен был работать в группе операторов, а я этого не любил. Потом он предложил мне “Степь”, но мне представлялось, что главным героем картины должна быть природа. Чтобы проследить ее метаморфозы, которые описывает Чехов, мне нужно было минимум два сезона. Таким временем не располагал даже он - требования кинопроизводства были выше. Сейчас я бы нашел иные средства, чтобы показать изменения природы, но в те годы это было невозможно. Я сказал ему все это, и он не стал настаивать. Что касается Андрея, то я писал об этом...
– Я читал. Вы сказали, что в сценарии “Зеркала” было слишком много Тарковского, и вам это не понравилось. Но ведь герой фильма - не Тарковский, да и играет его не Андрей Арсеньевич, а Иннокентий Михайлович...
– Может быть, я неточно выразился. Просто к тому времени мы друг другу поднадоели. Так бывает между самыми близкими друзьями, какими мы и остались несмотря ни на что. У Андрея накапливалось раздражение против меня, подогреваемое... той информационной средой, в которой он оказался, и которая ставила своей целью отделить его от его прежнего круга. К тому же мы с Андроном Кончаловским стали замечать, что Андрей начал бронзоветь. “У Андрюши уже не только ступни бронзовые, но и колени...” - говорил Кончаловский. Появилось в нем что-то от памятника... А в сценарии “Зеркала” я увидел некий выпендреж. И были там сцены с матерью, неправомерные по откровенности. Ты можешь раздевать себя, но не свою мать...
– Документалист Виктор Косаковский говорил мне точь-в-точь то же: “Я могу раздевать только себя...». Но так вышло, что снял свою мать в гробу...
– Между прочим, в “Зеркале”, хотя его снимал не я, не осталось сцен, которых я не принял в сценарии. Я имел с Андреем беседу, в которой все ему сказал, и он категорически со мной не согласился. Я подумал - зачем же я буду мешать ему делать то, что он хочет. Если бы я тогда был другим, то согласился бы, и в ходе съемок настоял бы на своем. Но я отказался, сославшись на то, что уже обещал взяться за другой фильм. Он на меня обиделся и в тот же вечер позвонил Рербергу. А “Зеркало” я принял. Этот фильм мне и сейчас нравится. Но я не жалею, что не снял других его замечательных картин, которые Андрей сделал с Княжинским и Нюквистом.
– Сейчас говорят о новом поколении операторов, причисляя к нему, например, Сергея Козлова, который учился в вашей мастерской. Чем оно, по-вашему, отличается от старого?
– Все это люди, сформировавшиеся под воздействием клипов и рекламы. Для них харатерно более яркое цветовое решение, но не по предметному цвету, а по свету. Они очень охотно используют фильтры. Мы-то опирались на монохромность, на благородство световых сочетаний. Если сравнивать с живописью, то им ближе Моне, Ван-Гог, Гоген, Петров-Водкин, нереальные цвета, а нам - Серов и Левитан. Мы больше реалисты, а они - импрессионисты и постимпрессионисты...
– Припомните под конец разговора еще что-нибудь смешное...
– Во время съемок “Они сражались за Родину” ловили мы раков в гидрокостюмах и масках для подводных съемок. Воды по грудь, опускаешь голову, видишь рака, подгребаешь его к себе - и в сеточку. Потом выныриваешь как чудовище, весь в тине и водорослях. А кругом гуси: “Га-га-га!”