Дом без фундамента

Что делать постановщику в сценарном развале

Главным баталистом российского кино после смерти Сергея Бондарчука и Юрия Озерова и конфуза Никиты Михалкова стал Федор Бондарчук. Но даже режиссеру, владеющему техническим арсеналом современного кинематографа, не под силу обновить выдохшуюся традицию и преодолеть предложенную сценарием драматургию.

Лучшие военные фильмы снимали у нас в 60-е-70-е годы, когда советское кино оттряхнулось от сталинской эстетики, а сорока-пятидесятилетние фронтовики затосковали по военному времени. «Ведь из наших сорока было лишь четыре года, где прекрасная свобода нам, как смерть, была близка» - писал Давид Самойлов про жизненный опыт военного поколения. Следующий шаг в освоении темы сделали те, чье детство или отрочество пришлось на войну - Тарковский в «Ивановом детстве» и Климов в последнем на сегодня великом военном фильме «Иди и смотри». Но чем дальше в прошлое уходила война, тем больше съеживалась экзистенциальная составляющая военных картин и тем большее место занимал жанр – стрельба и приключения в рамках типового сюжета, пренебрегающего правдоподобием ради мимолетных эффектов. Некоторое оживление наступило в нулевые годы, когда появились «Кукушка» Рогожкина, «Свои» Месхиева и «Последний поезд» Германа-младшего, в котором впервые в нашем кино показано самочувствие немца на войне. Они расширили военную кинопроблематику, но катастрофическая неудача «Утомленных солнцем-2» и незначительный резонанс «Белого тигра» ослабили веру в способность наших кинематографистов сказать о войне нечто новое и цепляющее современных зрителей.

Естественно, что в таких обстоятельствах надежды на обновление сосредоточились на «Сталинграде» Федора Бондарчука, который хорошо зарекомендовал себя в «9 роте» и, на мой сугубо личный взгляд, в «Обитаемом острове». Проблема в том, что он, как и его отец – прирожденный актер и режиссер, но не сценарист. Сергей Федорович справлялся с этой загвоздкой просто – обращался к хорошей литературе, а когда его спрашивали, кто автор сценария, величественно отвечал: «Толстой» или «Пушкин». У сына столь мощного литературного подспорья не было, а сценарий Ильи Тилькина и Сергея Снежкина оказался собранным из элементов, взятых напрокат в прошлых фильмах военной тематики и в целом значительно более слабым, чем можно было предположить,

Первый неоправданный драматургический прием – введение невидимого Я-комментатора. Сколь проникновенно ни читает Федор Бондарчук его закадровый монолог, чтение охлаждает фильм, отправляя действие из «здесь и сейчас» в «там и тогда», а характеристики действующих лиц отдаляют героев от зрителей. Причем настолько, что кинематографически представленные немецкие персонажи, капитан и полковник вермахта, вышли выразительнее советских – тем паче, что играют их зрелые актеры, которым дан более драматический материал. Кроме того, условность «Я» выходит за разумные рамки – еще можно допустить, что со слов матери он может знать, что происходило осенью 1942 года в занятом советскими солдатами сталинградском доме, перекрывающем выход к Волге, но уж никак не может ведать, что происходило там, где квартировали немцы. Еще более искусственно, что его рассказ начинается в Японии 2011 года, где он в составе отряда МЧС спасает погребенных под развалинами немецких (!) туристов, нужных сценаристам только для иллюстрации гуманистического отношения представителей России к людям, чьи предки 70 лет назад воевали с их отцами.

Кстати, об отцах – в разговоре с немкой этот персонаж сообщает, что потерял пятерых (!) отцов, погибших в Сталинграде. Так как осенью 1942 года его еще не было на свете, выходит, что он пребывает в пенсионном возрасте, когда работать спасателем, мягко говоря, поздновато. А упоминать о множестве отцов еще и не очень прилично, поскольку в фильме нет даже намека на обстоятельства зачатия – неясно даже, кто его биологический отец - русский или немец числа тех, кто изнасиловал его мать еще до ее появления на экране. Так неужели же для фильма стоимостью почти в миллиард рублей, не считая расходов на рекламу, нельзя было аккуратно прописать сюжетные обстоятельства?

Еще невнятнее боевые действия, происходящие на пятачке сталинградской застройки, где вроде бы все должно быть ясно. Ан нет – и начинает казаться, что режиссер использует весь свой технический арсенал, чтобы отвести наши глаза от зияющих смысловых провалов. Так, в одной из первых сталинградских сцен немецкий капитан, препятствуя высадке нашего десанта, взрывает расположенные на берегу Волги склады горючего и превращает солдат в горящих демонов, штурмующих укрепления. Весьма эффектно, но трудно поверить в то, что с ног до головы объятый пламенем боец представляет опасность для противника, и еще труднее – в то, что немцы держат топливо на передовой, где его воспламенит первый артиллерийский залп. Столь же неубедителен и последний боевой эпизод картины, в котором последний оставшийся в живых защитник дома вызывает огонь на себя – хотя должен был вызвать его на немцев, и не тогда, когда они уже проникли внутрь и подавили сопротивление пяти защитников, а тогда, когда немецкая пехота под прикрытием танков пересекала площадь перед домом.

Да и вообще, с военной точки зрения необъяснимо, как несколько человек, притом с невозобновляемыми боезапасами могли противостоять роте во главе с бывалым капитаном, имевшим полную возможность перед штурмом провести основательную артподготовку. Объяснение находится вне экранной реальности – численно и технически равный бой, в котором обороняющиеся всегда имеют преимущество, умалил бы героизм пятерки и не произвел впечатления на неискушенную публику. Хотя о героизме в ситуации «Сталинграда» в любом случае говорить не приходится. Героизм – это самовольная военная доблесть, как у наших летчиков, которые таранили вражеские самолеты, пехотинцев, закрывавших амбразуры своими телами, и тех командиров, которые вопреки приказам не гнали солдат на убой, а на свой риск предпринимали маневры, позволяющие добиться больших результатов меньшей кровью. К защитникам представленного в фильме дома это, увы, не относится: позицию они удерживали по распоряжению вышестоящих, и оставить ее не могли, даже если бы и захотели: приказ «Ни шагу назад!» действовал в полную силу. Другое дело, что дрались они хорошо и наше сочувствие заслужили, пусть и в ограниченном драматургией размере.  

О любовных линиях фильма сказать, в сущности, нечего – они обрывочны и неглубоки, хотя, наверно, могут зацепить тех, кто ничего более сильного не видел. Тем не менее, «Сталинград» смотреть не скучно – картины сталинградского ада и неистовая ярость битвы впечатляют при всех перечисленных выше огрехах, а для зрителей, на которых фильм рассчитан, это едва ли не самое главное. Так что есть смысл рассчитывать на коммерческий результат несмотря на то, что первые сборы (более 15 млн. долларов за 4 дня, включая уик-энд), не обещают окупаемости в нашем прокате из-за огромного суммарного бюджета и вероятного «сарафанного» падения на второй неделе. Но уже прокат в Китае может переломить ситуацию и сделать российский блокбастер прибыльным - а это было бы знаковым событием.


P.S. На днях меня позвали на ТВ обсуждать вопрос "Нужна ли культуре идеология?". И вдруг ни с того ни с сего два "идеолога", депутат-единоросс Пожигайло и еще какой-то деятель в унисон заявили, что "Сталинград" - "антироссийское" и "вредное для страны" кино. Я говорю: "Фильм не удался, но за такие слова морду бьют. Жаль, Федора нет, он бы вам обоим врезал...". Они вроде как даже обиделись: "Что, мы права не имеем сказать то, что думаем?!". То есть, эти суконные патриоты до того обнаглели, что считают себя вправе объявлять граждан России ее врагами, и при этом возмущаются, когда их окорачивают...