Часть иногда лучше целого

В Госфильмофонде России за двумя поясами охраны прошел XIX фестиваль архивного кино «Белые Столбы»

В советские годы Госфильмофонд был спецхраном, попасть в который мог далеко не каждый – туда неохотно пускали даже студентов единственного в стране учебного института кинематографии. А когда пускали, показывали не то, что они просили, а то, что разрешало руководство киноархива, любившее подсовывать начинающим кинематографистам вместе с шедеврами киноискусства, а то и вместо них второразрядные опусы. В постсоветское время Госфильмофонд приоткрыл двери и даже организовал у себя фестиваль для тех, кто изучает кино и пишет о нем, однако новая политика организаторов сохранила родовые черты старой.  

Вспомнить об этом заставили два шлагбаума с охраной, через которые пришлось проехать, прежде чем попасть в гостиницу кинохранилища, в которой вроде бы не хранится ничего дороже большого плаката с изображением Слободана Милошевич, который встречает приезжих, в том числе из Западной Европы, призывом сплотиться против Запада, замышляющего насадить в России свою коварную демократию. Гости намекнули хозяевам, что неприлично вывешивать в культурном учреждении портрет одиозного политика, обвиняемого в геноциде, да еще в месте, где мог бы висеть портрет Чаплина или Эйзенштейна, но те сделали вид, будто не поняли. На следующее утро лоб бывшего президента Сербии украсила лаконичная надпись: «Палач». Подпорченный плакат сняли и заменили новым - видимо, припасенным для случаев подобного непочтительного обращения с фотографией. Но киноведы, получив столь внятный знак официального согласия руководства ГФФ с позицией вышеназванного деятеля, почему-то не угомонились, а написали его директору Н.М.Бородачеву письмо, в котором сообщили, что удивлены столь настойчивой проповедью межнациональной и межгосударственной вражды, и попросили убрать плакат. Судя по тому, что он еще висит, обращение оказалось безрезультатным, так что ввиду возможности возобновления партизанщины Госфильмофонду придется либо пополнить запас милошевичей, либо приводить желающих попасть на территорию фильмохранилища к присяге на верность взглядам покойного.  

Другая, более мелкая новация поджидала гостей на банкете в честь открытия фестиваля. К столовой, где в первые фестивальные годы накрывались столы для всех, примыкает банкетный зал, в котором с приходом нового директора стали накрывать только для избранных. С этим как-то мирились, но когда в этом году у двери в привилегированный отсек демонстративно поставили охранников,  зачисленные во второй разряд почувствовали себя вдвойне униженными.

Это чувство унижения подкрепилось во время фестивальных показов, причем подготовленных не начальством, а рядовыми сотрудниками ГФФ, искренне увлеченными своим делом и столь же искренне не понимающими, почему некоторые гости выражают им свое неудовольствие программой. Конечно, в абстракции «все» знают или должны бы знать, что между киножурналистами и киноархивистами, между историками и критиками кино существует неистребимое расхождение во взглядах, связанное с тем, что критики в силу своей профессии призваны отделять хорошее кино от плохого, а киноархивисты призваны беречь и сохранять и то, и другое, что невозможно без не различающей их любви. Поэтому на фестивале архивного кино среди прочего и показывают то, что человек со вкусом назвал бы полной лабудой. Нет спора, кинопрофессионалам нужно знать и ее, но почему эту лабуду вынуждают поглощать целиком и полностью? Ведь хорошее кино отличается от скверного именно тем, что его можно смотреть до конца и даже бесконечно, тогда как для полного представления о плохом фильме и еще о десятке столь же примитивных достаточно показать небольшой его или прочесть комментарии компетентных архивистов в фестивальном каталоге, написанные лучшим литературным языком, чем тот кинематографический, коим владели авторы комментируемых картин. То же относится и к тем работам, которые в целом слабы, но содержат превосходные сцены, как вестерн Виктора Флеминга «До последнего человека» или «История Темпл Дрейк» Стивена Робертса, снятая по мотивам того же романа Фолкнера «Святилище», что «Груз 200» Алексея Балабанова. Вполне хватило бы 20-минутной нарезки, чтобы прочувствовать разницу между российской и американской версиями одного произведения.

Однако здесь проявляется известный начальственный комплекс «Делай, что приказано, мы лучше знаем, что тебе делать!» (в данном случае «Сиди и смотри, мы лучше знаем, что тебе смотреть!»). Само собой, к креслам никого не привязывают: не нравится – можешь выйти, но на фестивале, который селит, кормит и поит, такое отношение к его кинематографическим дарам выглядит как халявное и непрофессиональное. И в результате приходится или терпеть неестественный фильм Пырьева «В шесть часов вечера после войны» или сидеть в буфете за беседой или за компьютером, периодически натыкаясь на укоризненные взгляды добрых знакомых, запрограммировавших показ произведений, от десятиминутного созерцания которых начинается мозговая тошнота. Как, например, от фильма Ивана Пырьева «В шесть часов вечера после войны», в свое время пользовавшегося немалым успехом у советских зрителей, долгое время не видавших ничего лучше. Или от реставрированного немого киносериала «Гомункулус» Отто Рипперта, снятого в 1916-1917 гг. и имевшего огромный спрос у немецких зрителей, на которых эта безнадежно устаревшая к нашему времени эстетика демонических взоров, воздеваний рук и  прочего позерства оказывала сильное действие. Теперь же большее впечатление, чем сама картина (если знать степень разрушения сохранившихся копий) производит работа тех, кто восстановил ее в первозданном – или, может быть, даже улучшенном виде. Действуют и слова первого психоаналитика кино Зигфрида Кракауэра, что этот фильм предсказывает карьеру Гитлера – хотя они известны всем, кто интересуется историей кино. Разумеется, к шедеврам это не относится – их с упоением смотришь целиком, стараясь ничего не упустить.

Напоследок необходимо упомянуть и о той значительной части программы, которая критике не подлежит. Скажем, о демонстрации цензурных вырезок из классической ленты Марлена Хуциева «Застава Ильича» и почти никем ранее не виденных вариантов некоторых ее эпизодов. О показе первого эстонского фильма «Жена напрокат», который считался пропавшим, а в действительности хранился в Госфильмофонде, не будучи опознанным, и недавно был идентифицирован совместными усилиями наших и эстонских архивистов. О пробах «Анны Карениной» Александра Зархи, в которых участвовали Попов, Черкасов, Смоктуновский и Евстигнеев, поочередно разыгрывавшие ключевые сцены романа с Татьяной Самойловой, менявшей интонации и пластику в зависимости от партнера, и в какие-то моменты игравшей лучше, чем с Гриценко в самом фильме. Пять Карениных в исполнении пяти легендарных лицедеев – зрелище незабываемое. А киножурналы 30-х годов прошлого века, запечатлевшие тогдашние театральные постановки с участием Алексея Грибова, Николая Монахова, Петра Аржанова, Бориса Щукина (который будто только что снял с себя грим Ленина) и других замечательных актеров тех лет. Интересная деталь – рассказывая об этих отрывках, художественный руководитель фестиваля Петр Багров замечает, что мастерство актеров «не может скрыть абсолютной предсказуемости представления», а заканчивает словами: «собранные вместе, эти кинофрагменты могут заменить целый курс истории советского театра 1930-х». Вот именно! Остается применить эти точные соображения к истории кино, невзирая на сопротивление некоторых уважаемых специалистов по тягомотине, да убрать милошевичей со стен ГФФ, и фестиваль старого кино станет увлекательнее своих собратьев, демонстрирующих новинки, в которых зачастую нет ничего нового.