Главная / Лента новостей
Опубликовать: ЖЖ   Facebook

Не стало нашего товарища

опубликовал | 04 июля 2017

Виталий Манский | - просмотров (59) - комментариев (0) -

Светлана Кармалита 1940-2017

С прискорбием извещаем о смерти Светланы Игоревны Кармалиты, выдающейся сценаристки, замечательной женщины, жены и сподвижницы великого российского режиссера А.Ю.Германа. Выражаем глубокие соболезнование их сыну А.А.Герману и другим родным и близким. В память о Светлане Кармалите помещаем ранее не публиковавшийся отрывок из ее разговора с Виктором Матизеном, состоявшегося в 2015 году



ВМ. Идея экранизировать повесть Стругацких возникла у Алексея Юрьевича во второй половине 60-х, однако фильм появился лишь в 2013 году и оказался ко времени. Как это вышло и что было в промежутке?

СК. Повесть Стругацких была разрешена только благодаря вставке, в которой говорилось о том, как счастливо живет Земля при коммунизме. Брат любит брата, никто не воюет, все собирают грибы и нюхают цветочки. Герман этого снимать не хотел. Он видел в Арканаре отражение  жизни Советского Союза. Стругацкие думали о том же, но у них сохранялись остатки веры в светлое коммунистическое завтра, а у Леши их не было. При этом они и мы жили с ощущением, что 37-й год может вернуться, да так, что мы и не заметим, как он пришел. Сценарий был закончен к августу 1968 года, принят студией, и 21 августа 1968 года Леша перед началом съемок поехал отдохнуть, простите, в Крым. В тот же день наши танки вошли в Прагу. Это было крушение интеллигентских надежд на развитие Советского Союза как либеральной и демократической страны. А уже 22 августа пришла телеграмма с Ленфильма, что фильма не будет. Начальство мгновенно повернуло нос по ветру, и то, что было разрешено, стало на долгие годы запрещено. Потом мы снова обратились к этой идее, когда началась перестройка, и стали писать новый сценарий. У нас ничего не вышло, потому что был всеобщий восторг, надежды на замечательное будущее, так зачем же было портить людям праздник своими мрачными видениями? И только в начале нулевых мы, почуяв что-то в воздухе, написали тот сценарий, который лег в основу фильма.

ВМ. О чем тебя чаще всего спрашивают в связи с ним?

СК. Почему в картине нет никакого выхода и никакой надежды, почему сплошная грязь и никакого очищения. Все это вопросы, на которые у меня ответа и никогда не будет. Я не знаю, что такое очищение и от чего надо очищаться. Я не знаю, что такое свет в конце тоннеля. Я знаю, что если все мы мы живем в тоннеле, то будет там свет впереди или нет, а если да, то какой – меня не очень занимает. Меня интересует, как жить в тоннеле. Может быть, жить надо так, чтобы очищение не понадобилось?  

ВМ. Многие обратили внимание на то, что ваши персонажи, вопреки «правилу четвертой стены», откровенно смотрят в камеру, как делали в старой кинохронике. Это потому, что у Руматы на груди телемонитор?

СК. Не только. Еще в «Проверке на дорогах» в самом начале два мужика смотрят прямо в зал, то есть нам в глаза. Думаю, что Леше была нужна прямая связь между зрителем и тем, что происходит на экране. Эффект присутствия. Как и в том эпизоде из «Лапшина», где люди сидят за столом и гадают, будет война или нет, а мимо стола проходит человек со словами «томаты-ароматы», хотя за окном лютая зима и никаких помидоров в радиусе тысячи километров. Но зрители в этот момент чувствуют аромат помидоров и запах лета. С тех пор «томаты-ароматы» стали у нас кодовой фразой, которую произносили, когда нужно было придумать нечто, не связанное с действием, но необходимое для полноты впечатления.

ВМ. Почему Алексей Юрьевич не любил цвет и музыку за кадром?

СК. Он всегда говорил, что звук уничтожил немой кинематограф, который был особым видом искусства, а цвет уничтожил черно-белое кино, которое на самом деле содержало такое количество оттенков, что воспринималось как цветное. Цвет у Леши только в «Лапшине», и знаешь, почему? Потому что в договоре был пункт, на который мы не обратили внимания, и деньги были выделены под цветной фильм. А нарушить договор – это не шутки. Ну, он и сделал  несколько цветных вставок. А закадровую музыку не любил потому, что она подсказывает зрителям. Когда я мою посуду или готовлю еду, то слышу, но не вижу телевизор. Но по музыке всегда могу понять, что делается на экране. Если звучит что-то сентиментальное – значит, любовь. Гляжу – в самом деле, любовь. Если что-то тревожно-зловещее – сейчас будет убийство. Поворачиваю  голову – точно, убивают. Нет, давайте что-то одно – изображение или музыку. А с цветом вот что.

ВМ. Еще, как я понимаю, он избегал повествовательности. Хотя в жизни любил рассказывать истории и замечательно это делал.

СК. В сценарии история всегда была прописана, но когда Леша начинал снимать, она вместе с героем уходила на задний план, а на передний выходило окружение героя со своими отношениями. И при монтаже он часто показывал не того, кто говорит, а того, кто слушает, чтобы внести в фильм новые смыслы. Конечно, когда на экране говорят 10 человек, возникает путаница.

ВМ. То есть, в сценарии рисуется контур, а на съемках он  исчезает под слоем краски. Но это усложняет восприятие. Живопись воспринимать труднее, чем комикс.

СК. Тем более там, где герой почти до самого конца бездействует. Выходит, что основную часть фильма занимает завязка, в которой ничего не происходит. Это трудно выдержать, и я, когда представляю фильм, предупреждаю зрителей, что если они не смогут включиться, и станет тяжело и скучно – имеют полное право уйти. Мы ничего никому не навязываем.  

ВМ. Интересно сравнить ключевой диалог между Руматой и Будахом в повести и в фильме. У Стругацких все почти как в пьесе – даны только реплики героев, авторская же речь сведена к ремаркам. В картине диалог не акцентирован и занимает то же место, что шумы и детали в кадре. Процесс словоиспускания накладывается на процесс мочеиспускания и как бы приравниваются к нему…

СК. Лёша считал, что в кино реплики героев менее важны, чем томаты-ароматы. Речь – лишь одна составляющая того многообразия средств, которыми фильм воздействует на зрителя. И там, где речь сугубо информационна, ее надо обогатить другими звуками и поместить в зрительную среду. Кто услышал, тот услышал, кто нет – автор не виноват. Вот ты, к примеру, понял, что жена генерала в «Хрусталеве» - это Адашова из «Лапшина»?

ВМ. Я помню, что обеих играет Русланова, но впервые слышу, что в «Хрусталеве» она играет прежнюю роль.

СК. А знаешь, что Окошкин, которого играет в «Хрусталеве» Жарков – это Окошкин из «Лапшина»?

ВМ. Откуда я мог это узнать?

СК. Из того, например, что персонаж Жаркова говорит про героиню Руслановой: «Артистка, она у нас в театре роли играла».

ВМ. Перефразируя Станислава Ежи Леца, это так тонко, что практически незаметно. Но вот я узнал, и что мне это дает?

СК. Каждый берет то, что может взять. Например, то, что ее любил Лапшин, а она любила Ханина, а замуж вышла за генерала, и что артистка она была никудышная, дали ей однажды роль проститутки, да и с ней не повезло. А теперь в генеральском доме ею домработница помыкает.

ВМ. Жаль, я  был о ней лучшего мнения. Кстати, об эпизоде с двумя проститутками. Точнее, о противопоставлении «театральной» и «настоящей» проститутки. Кто в этом эпизоде играл «настоящую» - актриса или проститутка?

СК. Леша нашел эту женщину в обезьяннике. Проституция не была ее основным заработком, но она знала все ухватки . Так что никакого обмана.

ВМ. Теперь ты главный редактор «Ленфильма». Чем приходится заниматься?

СК. Работа знакомая, но все равно тяжелая, потому что приходит много сценариев, написанных так плохо, что нельзя продраться. А иногда читаю и вижу: это написано, чтобы получить господдержку. Здесь подстелил, там подлизнул. То самое, против чего мы боролись - против самоцензуры.

ВМ. Продюсеры вечно сетуют на отсутствие хороших сценариев. Ты тоже так считаешь?

СК. Не совсем. Продюсер ищет подходящий сценарий - тот, который ему нужен в данный момент, и, естественно, не находит, потому что сценаристы пишут не для него. Мой отец однажды отправился на «Ленфильм», где снималась картина по его сценарию. Ему навстречу редактор: «Александр Михайлович, как хорошо, что вы приехали, нет ли у вас чего-нибудь про нечерноземье?». Его это так насмешило, что он дома об этом рассказывал. Так и нынешние продюсеры. А я ищу не тему, а хороший сценарий, и выбор у меня больше. Другое дело, что дальше возникает проблема: сценарий есть, а денег на него нет. Как тут быть?  «Ленфильм» - производящая киностудия, которая хочет иметь полупостоянные рабочие группы, запускать свои сценарии и отвечать за качество своих картин. Чтобы не пришлось краснеть за марку.  Неважно, коммерческое это кино или арт, но оно должно быть хорошим. Не могу понять позицию Карена Шахназарова, который гордится тем, что «Мосфильм» зарабатывает много денег. Деньги есть, а киностудии нет. Вместо нее - большой сервис, продажа услуг. При чем тут киноискусство? Мы же пытаемся его делать, хотя это трудно и рискованно.

ВМ. И что ты делаешь после того, как отобрала несколько стоящих сценариев?

СК. Читаем на худсовете, посылаем на конкурс, параллельно ищем частное финансирование через продюсерский центр. В принципе, нам обещаны деньги за коллекцию, которую «Ленфильм» когда-то продал, но ничего за нее не получил. И если картина стоит полтора миллиона долларов, из которых миллион даст Минкульт, а 500 тысяч добавим мы – можно будет жить.

ВМ. Что ты думаешь о государственной кинополитике? Есть опасение, что нам хотят навязать советскую систему. Прижать частных продюсеров, вернуть идеологическую цензуру, зажать авторское кино в щели между коммерческим и «патриотическим»…

СК. Считаю, что советская цензура возвращается. Того нельзя, этого нельзя, шаг вправо или влево считается крамолой, этот сценарий не актуален, снимите нам что-нибудь позитивное, сделайте нам красивее, чем на самом деле и т.д. Все это мы уже проходили. Иногда я просто не понимаю, что творится. Весь этот скандал в связи с вопросом «Дождя», стоило ли оборонять Ленинград или лучше было его сдать. Пусть вопрос был поставлен некорректно, но зачем делать вид, будто он возник впервые? Его обсуждали еще 60-ые годы, и никого за это не оплевывали. Или вопрос о том, как питались в Смольном во время блокады. Кому надо доказывать, что Жданов не сидел на 125-граммовом пайке? Не знаю, ел ли он пирожные, но кому надо поддерживать пропагандистскую ложь, что советские вожди ели то же, что и народ? Есть же воспоминания очевидцев, есть живые свидетели. Есть «Дом и корабль» Крона и «Блокадная книга» Гранина и Адамовича. Пропущенные советской цензурой, между прочим.

ВМ. Это нужно министру пропаганды Мединскому и ему подобным. Если так пойдет дальше, то каждого, кто скажет, что в Советском Союзе был ГУЛАГ, обвинят в фальсификации истории и отправят в ГУЛАГ.

СК. Я думаю, что им не удастся заставить нас забыть свою историю и гордиться советским строем – слишком много всего опубликовано в 90-е годы, да и сейчас появляются толковые книги и телепередачи о том времени. В том-то и парадокс, что после таких разоблачений еще находятся желающие скрыть правду.

ВМ. Да ты и сама, поди, многое помнишь. Военные годы, например. Детская память – самая крепкая.

СК. О войне я больше от мамы знаю. Ей за 90, и у нее невероятная память – точная, конкретная. Написала замечательные воспоминания, но печатать ни за что не хочет. Только для нас писала.

ВМ. Вы были под немцами?

СК. Она говорит, что немцы – не самое страшное. Что страшнее бандеровцев никого не было.

ВМ. Ах да, ты же в Украине родилась. Но теперь Крымнаш?

СК. Родилась в Киеве, живу в России. И не подписывала никаких писем. Но возмутило выступление Михалкова. Сидит, обложившись книгами, выдергивает удобные ему цитаты и натравливает одну часть моих друзей на другую часть. Тех, кто написал одно письмо, на тех, кто написал другое. Сталкивает их лбами и зачисляет тех, кто против присоединения Крыма, во враги народа, которых надо искоренять.  И  что – я должна раздружиться с Ромой Балаяном и Кирой Муратовой? А потом слышу Карена Шахназарова, который говорит, что  у него отец в Крыму воевал и никогда бы не простил сыну, если бы он не подписал письмо в поддержку Путина. Что это?  Откуда ему знать, что бы простил его отец и чего бы не простил? Люди меняются. И как можно оправдывать свои поступки тем, что делал 70 лет назад твой отец?  

ВМ. Вдруг вспомнил, что когда мы еше не были знакомы, кто-то привел меня на городскую съемку площадку «Хрусталева», где Алексей Юрьевич очень много кричал. И больше всего…

СК.  На меня. Ты только не знал, что мы давно перестали обращать на это внимание, не то что переживать. В группе все знали, чего ждать друг от друга. Если виноват – исправляешься. Если не виноват – оспариваешь, Леша умел слушать и извинялся, если бы неправ. Но кричал, конечно, ужасно. До потемнения в глазах. На первых картинах даже срывал с себя шапку и топтал ее ногами. Выходил из себя, когда ему казалось, что люди не работают, а отбывают работу. Где-то у меня лежит видеозапись, в которой Леша страшно орет на свою любимую подругу, художницу по костюмам. А она стоит и смотрит на него с видом «давай-давай, знаю я цену твоему ору». И все свои так же смотрели. А когда приходил новый человек, с ним обычно проводил беседу кто-то из старожилов, чаще всего звукооператор Коля Астахов, который говорил: «Учти, у нас начальству не стучат, стул за женой начальника не носят, а если что, разбираемся сами. И если кто стучал, то был не жилец в группе. Так что атмосфера на съемках была нормальная…

ВМ. Не поделишься ли вашими с Лешей нереализованными замыслами?

СК. Только интригу не раскрывай.

ВМ. Честное пионерское.

СК. Брось, тебя же из пионеров выперли. Ладно. Приезжает, значит, в деревню землемер, как в «Замке» у Кафки. Прекрасная с виду деревня, со жратвой хорошо, с любовью и дружбой еще лучше, только вот непонятно, на что живут. Мужики уходят на работу, возвращаются через несколько дней. И лишь постепенно мы вместе с ним понимаем, чем они промышляют…

ВМ. Неужели каннибализмом?

СК. Хуже. Но больше ни слова.

ВМ. Почему эта история осталась на уровне идеи?

СК. Не смогли придумать конец. Лёшка хотел, чтобы он сжег  деревню, герой, а я – чтобы он он уехал и продолжал жить как ни в чем ни бывало. В его варианте было непонятно, что делать с детьми этих мужиков и баб, в моем – как показать это «как ни в чем ни бывало»… А еще был замысел «Бал в имении». По мотивам рассказа Толстого «После бала», конец которого тебе известен. Только мы хотели собрать на балу всех героев «Войны и мира», связать их одной историей, дать им поговорить о свободе, народе и демократии, а потом чтобы они стали разъезжаться, и мы увидели, как солдатика гонят сквозь строй. Вот тебе прекраснодушные разговоры, а вот – столкновение с российской реальностью…


комментарии (0)


необходимо зарегистрироваться на сайте и подтвердить email