- Вы с Попогребским и Хлебниковым вошли в совет как представители альтернативного Киносоюза или как представители так называемой «новой волны»?
– Думаю, и так, и так. И я думаю, что все-таки важно, что появились молодые.

– И в чем вы видите свою задачу?
– Признаюсь, я еще не знаю, что мы реально сможем повлиять на решения совета, но хотелось бы добиться какого-то серьезного диалога. Должен кто-то говорить не только с позиции либо Союза кинематографистов (понятно, что неправильно, когда монополия на контакт с властью, определяющей жизнь индустрии, принадлежит одному человеку), либо тех восьми кинокомпаний, что вошли в Федеральный фонд социально-экономической поддержки отечественной кинематографии. Слишком много лукавства. Например, почему кинокомпании, вошедшие в фонд и финансируемые государством, должны возвращать государству всего лишь пять процентов? Получается, что эти кинокомпании получают на свое коммерческое кино практически безвозвратные субсидии от государства. Какую логику можно найти в том, что новая система распределения денег выстроена на основании подсчетов компании Movie Research (независимая исследовательская компания. – Прим. ред.), которая уже давно сотрудничала с частью студий, позже ею же названных «лидерами» и в итоге получивших финансовую поддержку государства? А ведь среди них частично обанкротившиеся компании.

Или как можно оценивать то, что если компания, снявшая кино за 500 тысяч долларов, но заработавшая гипотетически три миллиона, получит меньше баллов (согласно установленным фондом критериям оценки продукции. – Прим. ред.), чем тот, кто, например, потратил 30 миллионов долларов, а выручил лишь 4. Это почему так?
Я уже не говорю о том, что в России сейчас на все документальное, анимационное и авторское кино выделяется сумма меньшая, чем бюджет «Утомленных солнцем-2». Бюджет арт-проектов в Германии - от 350 до 500 миллионов евро в разных фондах. У нас – несопоставимо меньше.

К тому же в нынешнем году дебютов, авторских и культурно-значимых проектов будет запущено всего 25. Почему-то чиновники никак не могут понять значимость авторского кино, представляющего на фестивалях нашу страну. И ведь не будь, скажем, картины «Андрей Рублев», который продается в любом магазине во Франции, Англии, отношение к России было бы иным.

Таким образом, происходит выдавливание именно тех режиссеров, кинокомпаний, у которых реально что-то получается, с которыми сегодня во всем мире связывают будущее российского кино. И кстати, очень важно понимать, что все крупные мировые коммерческие режиссеры, в том числе Стивен Спилберг, Питер Джексон, как правило, начинали не с коммерческих картин. Поэтому, когда мои друзья, коллеги снимают артовое кино, это не означает, что через пять-десять лет они не станут локомотивами индустрии. Поэтому надо не давить вот эти какие-то живые ростки.

– Проблемы российского проката известны – с такими фильмами, как «Овсянки» или «Как я провел этим летом», обласканными международными фестивалями, кинотеатры работать не хотят. Или если добиться от кинотеатров гарантированных окон для отечественной продукции, никто не сможет гарантировать, что наш фильм не поставят в 9 часов утра или в полночь.
– Безусловно, все разговоры о том, что кинотеатры будут поддерживать культурно-значимое кино – это утопия. Действительно, какой прибыли можно ожидать от фильма, который показывают в 9 утра?

Понятно, в России авторское кино не окупается. Но при грамотном позиционировании, реальном доступе на широкий экран, такое кино вполне способно собрать более миллиона долларов.

На Западе артхаус идет в некотором количестве специализированных залов, где оно, конечно, не моментально, как коммерческое кино, но верно окупается. В России все кинотеатры, которых и так недостаточно, ориентированы на голливудскую продукцию. И в результате отсутствие у нас места, где можно прокатывать авторское кино, нелояльное к нему отношение телевидения вынуждают режиссеров, работающих в этом направлении, снимать за небольшие деньги.

В Москве, в Питере снимать невозможно – очень дорого. Единственное место, где с точки зрения бюджета можно снимать российское авторское кино, – как можно дальше от Москвы. Поэтому все уезжают в провинцию и начинают снимать одно и то же. Вопреки общему мнению, то, что у нас артхаусное кино снимается в провинции, носит не мировоззренческий характер, а в первую очередь экономический.
А с кинотеатрами вот какая странная история. Сейчас будет вводиться налог с кинопоказа. И непонятно, кто его будет платить – то ли дистрибьюторы, то ли кинотеатры. Кинотеатры лоббируют, чтобы эти деньги возвращались к ним, тем самым призывая государство инвестировать их в создание цифровых залов.

– Ну, это вполне объяснимо, ведь им необходимо переходить на новый технологический уровень.
– Совершенно верно. Во-первых, цифровой способ доставки копий фильмов немного поможет отечественному кино, приведя его к удешевлению – ведь не надо будет печатать дорогостоящие копии. Во-вторых, цифровые залы необходимы для демонстрации фильмов в формате 3D. Но закавыка заключается в том, что в России 3D-продукт практически не производится. Потому что производство его удорожает стоимость картины на 30 - 40%, и к тому же основная техника, необходимая для его производства, существует за рубежом. На самом деле от этого выиграют американцы, а наше кино еще более проиграет. Так как они способны делать хорошие 3D фильмы, а мы нет.

И еще у меня вопрос: почему государство должно субсидировать частные компании – ведь государственных кинозалов остались единицы. Тем более что кинотеатры вскоре будут освобождены от пошлины на ввоз из-за границы необходимой для показа аппаратуры и, скорее всего, добьются отмены отчислений композиторам (сейчас киносети перечисляют Российскому авторскому обществу более 3% кассовых сборов композиторам за публичное исполнение их музыки в кинофильмах. – Прим. ред.). Учитывая это и то, что 70% прибыли кинотеатров – это попкорн и сопутствующая реклама, мне кажется, им не стоит плакаться на свою бедность.

– Алексей, я понимаю, что вы являетесь защитником, прежде всего, авторского кино. Но киноиндустрия все же базируется на мейнстриме.
– Авторское кино существует в условиях естественного отбора, который производят крупные кинофестивали. Также и в коммерческом кино должен существовать естественный отбор: не получилось – уйди. Для этого не должна функционировать система субсидирования неуспешных на самом деле кинокомпаний, потому что она поддерживает на плаву то, что не очень плавает. В результате, учитывая неудачи нашего кино, инвесторы из него уходят. И будут уходить дальше. Тем более что среди потенциальных частных инвесторов у наших кинематографистов очень скверная репутация жуликов - людей, с которыми нельзя связываться.

Невозможно бесконечно долго реанимировать этот полутруп, нашу киноиндустрию. Парадоксальная ситуация: кинокомпании получают достаточно большие субсидии от государства, а потом вдруг говорят: «Ой, у нас нет толковых сценаристов, мы не можем гарантировать результат». А где вы были раньше, когда брали деньги?

– Все кинематографисты уверяют, что существует проблема кадров. Даже актерская школа уже давно вызывает сомнения. К тому же на экране мелькают одни и те же лица, будто они все из одной песочницы.
– С одной стороны, актеры сейчас действительно хуже, чем были двадцать лет назад. С другой стороны, они играют не существующих в природе милиционеров, не существующих в природе бизнесменов, студентов, мужчин и женщин. Не доверяя их героям, зритель автоматически не доверяет и актерам. К тому же, когда наш хороший актер-имярек снимается в блокбастере, он не верит в происходящее и к фильму относится как к халтуре, иронизируя над собой, над сюжетом, над картиной, и эта энергия пренебрежения передается в зрительный зал.

Только тот, кто свято верит в то, что он делает, может что-то сделать толковое. Даже если это такие глупости, как «Пираты Карибского моря» или «Челюсти».
Другая проблема - то, что наши актеры действительно из одной песочницы. Посмотрите средний американский сериал, актеры там играют лучше, его герои правдоподобнее, и написан он гораздо качественнее, чем у нас. Почему? Потому что там существует серьезная конкуренция.

– Если зритель потребляет тот контент, который предлагает наше телевидение, с чего бы продюсерам выпускать более дорогостоящую продукцию?
– Конечно. Телеканалам-мейджорам незачем париться, чтобы производить качественный контент, – их в основном пожилая аудитория приучена смотреть что угодно, потому что утрачена культура хождения в кино. А этому огромное количество причин, в частности, это отсутствие кинотеатров, отсутствие мотивации для похода в кино, наконец, дороговизна билетов.

Наберите в интернете слова «американский сериал онлайн», и вы найдете огромное количество сайтов. Миллионы людей вообще не смотрят телевизор, предпочитая смотреть американские сериалы. В результате, мне кажется, молодежь уже давно не живет в мире каналов, а перекочевала в мир интернета.

– Хорошо, все сетуют, что нет хороших сценаристов, вообще с кинообразованием в стране худо. А кроме констатации факта что-то происходит?
– Сельянов, например, предлагает привезти сценаристов из Америки, чтобы они преподавали в наших киновузах. Но, во-первых, и в Голливуде не так много хороших сценаристов, а те, которые есть, много работают. Во-вторых, они ведь ничего здесь не изменят, потому что американские сценаристы понимают только в американской жизни.
Проблему с кинообразованием некоторые предлагают решить, открыв огромное количество вузов.

– Чтобы создать конкуренцию?
– Да, но в итоге это приведет к большому количеству поломанных судеб, потому что наша киноиндустрия не способна будет «переварить» их выпускников.

– Короче, в нашей киноиндустрии, куда ни глянешь, всюду «слабое звено».
– Да, но на самом деле фундаментальная проблема нашего кино – не в том, что нет хороших сценаристов, актеров, режиссеров. Не в том, что мало денег. И не в прокате, вернее, его отсутствии. И даже не в пиратстве. Проблема – в продюсерах. Прежде всего, должны появиться более талантливые, более умелые в своем деле, более смелые продюсеры.

Ошибка наших продюсеров, которые возникли в 90-е, в том, что они подходят к коммерческому кино, как к производству автомобиля, и думают только об извлечении прибыли. Но если вспомнить, например, Брукхаймера (крупнейший продюсер Голливуда, снявший в том числе «Пиратов Карибского моря». - Прим. авт.), то кино, это, прежде всего, реализация личных фантазий. Или вспомним Спилберга, который снял «Челюсти», чтобы избыть свой страх воды. Продюсер – это тот, кто умеет свои детские фантазии, мечты или страхи воплощать в кинопродукцию. У них глаза должны гореть от энтузиазма, а не от мысли, сколько денег он положит себе в карман. Так что наше кино приобретет движение вперед только тогда, когда появится новое поколение талантливых продюсеров.

– Продюсер ТНТ Александр Дулерайн говорит, что экономическая неэффективность обрубает приток миллионов талантливых молодых людей. В результате в кино идут аутсайдеры.
– Он правильно говорит. Падение статуса профессии – это вопрос отсутствия истории успеха. Будет успех, будет мотивация. Но для того, чтобы появилась эта история успеха, должны существовать, насколько возможно, равные стартовые возможности и условия равного конкурса. Я понимаю, это звучит утопически, но иначе быть не может. Кстати, в этом – в поддержке молодых - мне видится одна из главных задач Киносоюза. Куда податься начинающему кинематографисту? «Лидеры кинопроизводства» не спешат рисковать. Частные инвесторы тем более рисковать не будут. А независимых кинокомпаний становится все меньше.

– Но Киносоюз так немногочислен. Пока во всяком случае.
– Вот именно, Киносоюз – это развивающаяся история. И потом, не в количестве дело, а в том, чтобы в нем находились нормальные, вменяемые люди, которые понимают, что надо пытаться создавать законы, помогающие не избранным, а всем. Киносоюз мог бы стать площадкой, где будут сотрудничать представители всех кинопрофессий, гильдии всех специализаций, а также прокатные, дистрибьюторские организации.

– И что бы вы лоббировали в первую очередь?
– Мне кажется, пора уже, наконец, двигаться к тем моделям развития отечественного кино, которые существуют в Европе. Скажем, во Франции – это сложный комплекс различных мер, которые включают и процентное соотношение отечественных и американских фильмов в прокате, и телевидение...

– Извините, перебью, а в чем выражается участие телевидения?
– В том, что оно платит определенные налоги, которые идут на развитие киноиндустрии. Демонстрация фильмов на телеканалах Франции ограничена – чтобы не убивать кинопрокат. Такая немаловажная деталь – когда по четвергам в кинопрокат выходят фильмы, по телевизору кино не показывают. Хороший пример – Германия, где существует система федеральных земельных фондов. И если какой-либо фонд дал, скажем, кинематографисту на его проект некую сумму, то он обязан ее потратить на той же территории, добавив еще тридцать процентов сверху. То есть деньги возвращаются и реинвестируются в национальную индустрию.

– Какая модель нам ближе?
– Не знаю. Но знаю точно, что у нас нет никакой вменяемой модели, а есть модель бесконечного финансирования одних и тех же лиц.

Справка

Правительственный совет по развитию отечественной кинематографии был учрежден в мае 2009 года, а его первое заседание прошло в ноябре 2009-го. Именно тогда был дан старт реформе финансирования отечественного кинематографа. Главой совета является Владимир Путин, а в число его членов входят вице-премьер Жуков, министр культуры Авдеев, министр связи Щеголев, замглавы администрации президента Сурков, председатель Союза кинематографистов Никита Михалков, гендиректор Первого канала Эрнст, руководитель ВГТРК Добродеев, режиссеры Месхиев, Тодоровский, Сокуров, ректор ВГИКа, глава АФК «Система» и другие.