Андрей Смирнов — о «вермонтском отшельнике» Солженицыне и «сумрачном шведском гении» Бергмане, о «якобинце» Элеме Климове и «барине» Никите Михалкове, о русских песнях на фоне Стены Плача и плаче мастеров кино о несбывшемся рае, а также о том, как снимали с полки «Покаяние» и почему каждый режиссер в душе убийца и палач...
Человек снимающий
/ Искусство и культура / Спецпроект

Андрей Смирнов — о «вермонтском отшельнике» Солженицыне и «сумрачном шведском гении» Бергмане, о «якобинце» Элеме Климове и «барине» Никите Михалкове, о русских песнях на фоне Стены Плача и плаче мастеров кино о несбывшемся рае, а также о том, как снимали с полки «Покаяние» и почему каждый режиссер в душе убийца и палач









 

Творческая жизнь Андрея Смирнова резко делится на две части: до и после перестройки. В советское время он испытал на себе все прелести цензуры, которая катком прошлась по его, увы, немногочисленным фильмам. Но после прихода Горбачева «жить стало лучше, жить стало веселее». Бывшего опального режиссера новое время вознесло на гребень революционной волны...

— Андрей Сергеевич, вы сразу поддержали горбачевскую перестройку?

— Нет, поначалу я мало верил в перемены. И на знаменитом 5-м съезде кинематографистов, который положил начало реальной перестройке в стране, стал прорывом к свободе и гласности, меня не было. Ведь, завязав с режиссурой, я перешел в секцию драматургов. Но в день съезда я был в курсе всего, что там происходило. Более того, двум своим товарищам я помог написать речи, в том числе и прекрасному оператору Павлу Лебешеву, с которым мы снимали «Ангела». Я сказал ему шутя: «Если ты с такой речью не станешь секретарем союза, я с тобой перестану здороваться». И он им стал.

А у меня телефон не умолкал до 4 часов утра. В середине дня, когда стало понятно, что съезд сворачивает с официозной колеи и начальство в происходящее вмешиваться не будет, я предсказал, кто возглавит Союз кинематографистов. Из серьезных режиссеров нашего поколения на эту должность могли претендовать только Элем Климов и Глеб Панфилов — они были членами партии. Их и выдвинули. Первым секретарем СК в итоге стал Климов. Когда начались выборы, мой друг, оператор Саша Княжинский, выкрикнул и мою фамилию. Так я попал в члены нового правления. Наутро я пришел на первое заседание, поздравил Элема с избранием.

— И с тех пор вы стали вместе вершить дела...

— Нет, я тихо сидел целый год. А потом Климов пристал: «Ты хитренький, сидишь дома, занимаешься творчеством, давай впрягайся в общественную работу». Меня избрали секретарем союза, поручили провести реформу ВГИКа, жизнь в котором к тому времени уже едва теплилась. Мы создали три независимые комиссии, которые изучили состояние дел в этой «кузнице кинематографических кадров». Выяснилась показательная картина. Например, за 10 лет экономический факультет ВГИКа окончили 600 человек. И только два из них работали в кино. В мастерской одного заслуженного педагога было 22 человека, 18 защитили диплом, ни один не стал режиссером. Из другой мастерской вышел в люди только Василий Пичул, автор «Маленькой Веры»...

Было ясно, что ВГИК превратился в богадельню, с этим пора было кончать. Мы хотели на год приостановить прием в институт, почистить его, провести необходимые реформы. Я к тому времени успел познакомиться с зарубежными киношколами — польской, английской, итальянской. Везде, как правило, учеба занимает два-три года, а не пять, как у нас. И везде сегодня студенты с первого дня обучения работают с камерами. А в знаменитой киношколе в Калифорнии, которую создали Спилберг и Лукас, даже вступительные экзамены сдают с камерой. Приходит абитуриент, а ему говорят: вот камера, вот на скамеечке сидят десять актеров, вот монтажер, а вот вам тема этюда — снимайте... Мы хотели на базе ВГИКа создать подобную киношколу, но самый заслуженный педагог ВГИКа Марлен Мартынович Хуциев пошел наверх, пожаловался на «якобинцев» Климова и Смирнова, и все эти начинания потихоньку свернули. Это было, кстати, одно из немногих дел, которые мы с Климовым не довели до конца. Жаль.

— Вы были с Элемом друзьями или идейными единомышленниками?

— Мы с ним через разные периоды прошли. Во времена учебы я восхищался им как старшим, более опытным и умным товарищем. Я ведь пришел учиться во ВГИК пацаном, а он к тому времени уже окончил МАИ, обладал оригинальным дарованием и складом ума. Мы вместе с ним играли за ВГИК в баскетбол, он был центровым, а я бегал где-то с краю. Помню, наша команда обыграла Литинститут, где центровым здорово играл Роберт Рождественский. На спортивной площадке мы с Элемом хорошо понимали друг друга, но идейными единомышленниками нас тогда назвать было нельзя. Элем был из партийной семьи, он сам был членом партии, у него были свои представления об этом.

Потом у нас случились нелады, одно время мы не общались. Но я не хочу об этом рассказывать, это нормальные противоречия двух коллег, нормальное соперничество. Когда погибла его жена Лариса Шепитько, я пришел попрощаться с ней, выразил Элему соболезнование. С тех пор и до моего избрания членом правления мы не имели случая встречаться. А тут сразу же началось наше тесное взаимодействие. Но в какой-то момент Элем взмолился: «Посмотри на меня, я поседел за год общения с коллегами, выручай». Так я взвалил на себя груз начатых им дел. Три года, до 6-го съезда, был «начальником». Каждый божий день как чиновник приходил в Дом кино к 10 утра, уходил поздно вечером. На шестом съезде нас с Элемом выдвигали на новый срок. Но у нас уже возникли к тому времени большие разногласия с нашими избирателями. Коллеги не понимали, что твердая зарплата завтра кончится, что уже рождается рынок, что начинается продюсерский кинематограф. Как только мы заговаривали об этом, наши товарищи вставали на дыбы. Силой навязывать эти очевидные вещи было глупо. Поэтому наше решение уйти было продуманным и бесповоротным.

— Как отчитывались перед коллегами?

— Нам за свою деятельность было не стыдно. Когда Климов посадил меня на свое место, у союза уже был известный авторитет. Конечно, по-прежнему присутствовала опека со стороны партийного начальства, за нами присматривал КГБ, но мы постепенно расширяли зону свободы. Вы только вспомните, какое это было непростое время. На излете 80-х страна бурлила, демократия все еще с трудом пробивала себе дорогу. Межрегиональная депутатская группа — где она сформировалась и заседала? В Доме кино. О штурме телебашни в Вильнюсе и о «ночи саперных лопаток» в Тбилиси общественность узнала тоже во многом благодаря деятельности союза. Ведь в московских СМИ об этих событиях поначалу шла сплошная ложь. Но мы пригласили из Литвы и Грузии своих коллег, и они в Доме кино рассказали журналистам, в том числе и зарубежным, что там происходило на самом деле, показали шокирующие видеоматериалы.

Напомню: у Советского Союза тогда не было дипломатических отношений с Израилем. И на питерском фестивале документального кино «Послание к человеку», директором которого был и остается режиссер Михаил Литвяков, впервые был поднят флаг Израиля в качестве участника фестиваля. Что тут началось! Последовал звонок из КГБ, возник политический скандал. Но результатом этого стал десант советских артистов в Израиль. Нонна Мордюкова, которая пела русские песни у Стены Плача, это же был подлинный фурор! В состав делегации мы включили также Сергея Аверинцева. Великий философ, знаток античности, религиовед впервые ступил на священную землю Израиля, позже он был приглашен преподавать в Иерусалиме и Тель-Авиве. Конечно, СССР и Израиль со временем установили нормальные дипломатические отношения, но начало этому процессу положили мы.

А 70-летие Солженицына где отметили? Не в КДС, не в ЦДЛ, а опять-таки в Доме кино. Александр Исаевич еще сидел в Вермонте с клеймом «врага народа», «отщепенца», а у нас два зала Дома кино, фойе были забиты народом. Пришли писатели Борис Можаев, Вячеслав Кондратьев, Владимир Лакшин, наши ведущие артисты, режиссеры. Думаю, именно в тот день Солженицын был реабилитирован у себя на родине.

— И вам все это сходило с рук?

— Юбилей Солженицына я готовил тайно. В СК об этом знали три человека. Но наступил момент, когда надо было распространять пригласительные билеты. Тут тайное стало явным, последовал звонок из ЦК. Нами тогда командовал Владимир Егоров, впоследствии министр культуры, порядочный человек. Но в тот раз мне было сказано: «Солженицын — это уже ни в какие ворота не лезет, он все-таки антисоветчик. Надо это мероприятие потихоньку свернуть». Тогда я ответил: «Дайте мне письменное распоряжение на этот счет, я должен буду объясниться с коллегами, а затем уйду в отставку». Но им такой скандал был не нужен, и юбилейный вечер Солженицына состоялся.

— Я помню, вы успели еще поработать в Конфликтной комиссии СК и снять с полок какое-то количество фильмов...

— Да, вместе с драматургом Евгением Григорьевым, режиссерами Владимиром Меньшовым, Али Хамраевым, киноведом Ириной Рубановой. Я был членом комиссии, а возглавлял ее известный критик Андрей Плахов. Мы работали на протяжении нескольких лет. Кстати, полка — это образ, метафора, на самом деле картины, арестованные в разное время цензурой, хранились вовсе не на одной полке. Их надо было отыскать с помощью киноведов в недрах Госфильмофонда, некоторые режиссеры прятали свои арестованные ленты дома — под кроватью, в гараже. Поначалу мы думали, что на пресловутой полке окажется 20—25 картин — их названия вроде были у всех на слуху. Но в итоге мы вернули обществу целый кинематограф, неведомое миру подводное царство. Мы сняли с полки более 250 фильмов. Среди них были даже немые ленты, сделанные еще в 20—30-е годы прошлого века. Так, картина одного из основоположников советского кино Абрама Роома «Строгий юноша» по прозе Юрия Олеши была положена на полку в 1936 году. Оказывается, государственный советский кинематограф требовал жертв на протяжении всего своего 70-летнего пути. На полке оказались не только игровые, но и документальные, анимационные, научно-популярные фильмы, киножурналы. В 90 из 100 случаев понять, за что они угодили в опалу, было невозможно. Никакой крамолы в них не было. Поэтому на заседаниях нашей комиссии практически не было споров. После просмотра мы единогласно и единодушно возвращали этим извлеченным из небытия картинам права гражданства.

Конечно, многие ленты за годы бессмысленного лежания на полке безнадежно устарели. Но 15—20 замечательных фильмов благодаря работе нашей комиссии и при поддержке Госкино были вновь выпущены на экран, отправлены на фестивали. В том числе фильмы Александра Сокурова, Киры Муратовой, Михаила Калика, Владимира Мотыля, Сергея Параджанова, Геннадия Полоки... Многострадальный «Комиссар» Александра Аскольдова получил в Берлине «Серебряного медведя» спустя 20 лет после его создания. Ни капли не устарела «История Аси Клячиной» Андрея Кончаловского, которая благодаря нашей комиссии вышла на экран тоже через 20 лет. К счастью, сохранилась авторская версия фильма Тарковского «Страсти по Андрею», которая оказалась на 40 минут длиннее «Андрея Рублева». Авторского варианта «Зеркала», к сожалению, не оказалось, хотя это самая покалеченная картина Тарковского. Я видел эту ленту, когда Тарковский монтировал ее на «Мосфильме». Это было изумительное кино, после многочисленных поправок оно стало другим, хотя и осталось шедевром.

— Еще на полке обнаружилось «Покаяние» Тенгиза Абуладзе — знаковый перестроечный фильм...

— Выпуск на экраны «Покаяния» — личная заслуга Элема Климова. Это он ходил к Александру Николаевичу Яковлеву, Михаилу Сергеевичу Горбачеву, убеждал их. На его стороне был и Эдуард Амвросиевич Шеварднадзе, тогдашний министр иностранных дел, который в свое время дал добро на съемки этого фильма. В итоге «Покаяние» стало главной премьерой 1987 года в нашей стране и главной сенсацией Каннского кинофестиваля. Кстати, приз «Покаянию» в Канне — тоже, можно сказать, дело рук Элема. Он был в жюри, которое возглавлял Ив Монтан. Тот отчего-то был против «Покаяния». Но Элем, по его словам, «переиграл» Монтана, и «Покаяние» завоевало второй по значению приз — Гран-при жюри. Это стало нашим общим праздником.

Но дело в конечном счете не только в фестивалях и наградах. Главное для нас было — вернуть весь массив фильмов в творческий обиход, в биографии режиссеров, продемонстрировать, что времена цензуры закончились. В конечном итоге эта акция имела не только художественное, но и огромное гражданское звучание.

— Элем Климов «Покаяние» с полки снял, а свой фильм, который от него ждали, так и не сделал. В чем тут дело? Злые языки говорят, что он не мог творить в условиях свободы, ему, мол, нужна была стена, которую он должен был прошибать лбом...

— Глупости все это. Не может быть несвобода лучше свободы. Я эту ситуацию иначе понимаю. У Климова к тому времени было внутреннее ощущение, что он всего достиг, все знает и умеет. Ему хотелось сделать нечто невероятное, так возник замысел экранизации «Мастера и Маргариты». Элем вместе с братом, Германом Климовым, написал сценарий, где были сложные спецэффекты, съемки в космосе в условиях невесомости... Когда сценарий обсчитали, выскочила сумма в 60 миллионов долларов. Тогда еще не было «Титаника», эта цифра казалась фантастической даже для американского кино, не только для нашего. Думаю, вот она, та стена, в которую он уперся. Делать обычную, заурядную картину Элем не хотел. А денег, соответствующих его амбициям, не нашел.

— А что случилось с вами? Ведь наступил момент, когда цензурные путы сброшены, хлопотная должность секретаря СК осталась в прошлом, а опальный кинорежиссер Андрей Смирнов почему-то не воспользовался нежданно свалившейся свободой...

— Вы знаете, я не сидел все эти годы без дела. Да, я не бросился тут же снимать новый фильм, но написал пьесу «Родненькие мои», которая не сразу, но пошла в 30 театрах, поставил спектакль «Ужин» по французской пьесе во МХАТе и тургеневский «Месяц в деревне» в «Комеди Франсез». Так уж случилось, что я стоял у истоков рождения нашей премии «Ника» и европейского «Феликса» — это тоже отнимало энергию и время.

В те годы благодаря авторитету СК меня часто приглашали на фестивали, в частности, судьба подарила мне счастье в 1990 году работать в жюри под началом великого Ингмара Бергмана. Вообще-то сумрачный шведский гений, как его называла пресса, не ездил на фестивали, а тем более не заседал в жюри. И только один-единственный раз режиссер Вим Вендерс уговорил его поработать в таком качестве на втором по счету «Феликсе». Бергман поставил одно условие: жюри он сформирует сам. И пригласил в него греческого классика Тео Ангелопулоса, немецкого режиссера Маргарете фон Тротта, выдающуюся французскую актрису Жанну Моро, еще пару человек и меня.

— Откуда он вас знал?

— Я несколько раз бывал в Швеции. Сначала разыскал, а потом купил для Российского фонда культуры уникальные бунинские материалы: снятый западными хроникерами вечер в ресторане по случаю вручения нашему классику Нобелевской премии. Так вот, будучи в Стокгольме, я добился встречи с Бергманом. Рассказал ему, что значило его творчество для Тарковского, какую роль сыграл он в формировании нашего поколения. Я мечтал затащить Бергмана в новую Россию. Обещал ретроспективу его работ в Москве и Питере, говорил, что мы будем носить его на руках. Бергман на это предложение ответил одной короткой фразой: «Я ненавижу путешествовать». В Россию он так и не приехал, но посмотрел мой фильм «Осень», прислал мне письмо с хорошими словами, я его бережно храню. Это моя самая большая кинематографическая награда.

— Каким он вам запомнился во время совместной работы в жюри?

— Бергман, хотя он и был из семьи простого пастора, поразил меня безупречными аристократическими манерами. Все это, правда, замечательно сочеталось у него с резкостью суждений. Так, когда кто-то предложил дать Жерару Депардье приз за лучшую мужскую роль в фильме «Сирано де Бержерак», Бергман ехидно заметил: «За что? За то, что Депардье убедительно играет роль Депардье?» Завязалась дискуссия, Жанна Моро обронила фразу: «Давайте все-таки дадим приз, режиссер этого фильма такой ранимый». Тут уже возмутился я: «Не бывает ранимых режиссеров, режиссер — это всегда потенциальный убийца, палач, без этих качеств невозможно снимать кино. Из Тарковского после его смерти делают херувима, монаха, а он тоже убийца. И ваш французский режиссер — убийца». На том расстались. И вот вечером меня встречает Бергман, отзывает в сторонку и доверительно сообщает: «Я целый день думал над вашими словами. Когда я снимаю фильм, я, наверное, тоже бываю убийцей, но только по отношению к своим близким. И никогда по отношению к членам творческой группы». Я, помню, растерялся и растрогался. Бергман — живой классик, гений, а мои брошенные в пылу спора слова, оказывается, засели у него в голове, он думал над ними, сопоставлял с собой. Словом, я был очарован Бергманом, масштаб его личности оказался соразмерен масштабу его фильмов.

— Знакомство с Бергманом не подвигло вас самого на новые творческие свершения?

— Не думаю, что это было связано напрямую, но именно в 1990 году я начал собирать материал для своего фильма «Жила-была одна баба». Но я понимал, что это работа на годы, если не на десятилетия, как оно, собственно, и случилось. А в то время моим основным занятием стало актерство. Еще работая в СК чиновником, я успел сняться в фильме «Чернов. Chernov», который поставил мой друг, прекрасный актер Сергей Юрский. Когда он предложил мне заглавную роль в своем режиссерском дебюте, я, помню, отбивался: мне, мол, нужно каждый день сидеть в конторе. Но он настаивал. Тогда я взял законный месячный отпуск и целиком посвятил его съемкам в фильме. А выйдя вновь на службу, снимался либо ранним утром, либо поздним вечером, чтобы не пропускать «присутственные часы» в СК. После этой роли, за которую я неожиданно для себя получил приз на Карловарском кинофестивале, актерские предложения пошли косяком.

— Но актерскому ремеслу, как я понимаю, вы не учились?

— Режиссер обязан хоть немного быть актером. А кроме того, еще школьником я выходил на сцену любительского театра при Доме учителя, переиграл там множество ролей. Во ВГИКе меня хвалил Ромм за мои актерские работы на студенческой сцене. Так что скованным на съемочной площадке я себя не чувствовал. А сниматься в кино я стал с легкой руки моей жены Елены Прудниковой, которую многие хорошо помнят со времен фильма «Два капитана», где она сыграла Катю Татаринову. В 1983 году Лена снималась в картине Родиона Нахапетова «Идущий следом». Ее мужа играл горячий латышский парень Ивар Калныньш, а на роль ее любовника никак не могли найти актера, и Лена предложила меня. Чуть позже в фильме «Красная стрела» она, наоборот, играла любовницу Кирилла Лаврова, а я — ее обманутого мужа. Вот так с экранного адюльтера и началась моя актерская биография. Сегодня у меня порядка 40 ролей в кино. В том числе и главная мужская роль в фильме Андрея Звягинцева «Елена», который получил специальный приз в Канне и закрывал сочинский «Кинотавр». Я играю там совсем непохожего на себя персонажа: успешного, богатого человека, который, впрочем, плохо кончает...

— Такому послужному списку может позавидовать любой актер. Какая из ролей вам далась труднее всего?

— Особых трудностей я не испытывал. Вы знаете, актерский хлеб — он для меня самый легкий. Не надо ломать голову над концепцией фильма, над вопросом, где взять деньги на съемки. В принципе я послушный актер. Сам будучи режиссером, я усвоил правило: за картину отвечает один человек, и этот человек — режиссер. Снимаясь в очередной роли, я всегда исповедую такую тактику поведения: «Чего изволите?» И стараюсь как можно лучше исполнять то, чего господин режиссер изволят. Это относится и к работе с моей дочерью Дуней, у которой я недавно сыграл Павла Петровича Кирсанова в экранизации «Отцов и детей».

— Не страшно было играть гениального писателя Бунина в фильме «Дневник его жены»?

— Я же играл человека, а не гения. Но вообще-то это была авантюра чистейшей воды. Меня в нее втравили Дуня (дочь, сценаристка, режиссер, телеведущая Авдотья Смирнова. — «Итоги») и Леша Учитель. Они сделали вместе несколько документальных картин, в том числе знаменитый фильм «Последний герой» о Викторе Цое. Собирались снимать картину о балерине Спесивцевой, которой было в ту пору 90 лет и которая жила в Америке. Но пока писали сценарий, добывали деньги, она умерла. Тогда замысел трансформировался в игровой фильм. Назывался он «Мания Жизели». Съемки частично проходили в Париже, я играл в фильме одну из ролей. После съемочного дня пошли поужинать в кафе, и там Дунька вдруг ляпнула: «Леша, давай сделаем кино про любовь Бунина и Галины Кузнецовой, а папаша нам Бунина сыграет». Я тогда страшно возмутился, потому что хорошо знал, что Ивана Алексеевича колотило от одной только мысли, что кто-то будет копаться в его личной жизни, читать его переписку. Когда умирал кто-то из его друзей, он требовал от родственников, чтобы они вернули его письма. Но тем не менее Дуня к моим доводам не прислушалась и написала сценарий. Я его прочел. Он мне показался неплохим. И постепенно Дуня с Лешей приучили меня к мысли, что я должен сыграть Бунина. Специально для роли я похудел на 5 килограммов. Мне сделали 10 сеансов массажа лица, чтобы оно выглядело суше, благороднее. Бунин ведь был красавец, аристократ, патриций, чего про меня никак не скажешь. Картина в итоге получила немало наград, представляла Россию на «Оскаре».

— И все-таки актерская карьера не отменяет того, что вы по первой и главной своей профессии режиссер. Почему фильм «Жила-была одна баба», материал для которого вы, по собственному признанию, начали собирать еще 20 лет назад, появился только сейчас?

— Я человек городской, московский, а в фильме — вы это увидите — Гражданская война, деревня, герои разговаривают на диалекте. Пришлось сидеть в библиотеках, ездить по провинции, во все это вживаться. В итоге дама-этнограф, которая помогала нам в работе над фильмом, сказала мне, что я мог бы защитить три диссертации: по истории крестьянства, по истории Гражданской войны и по диалектам центральной России. Но почему тамбовское восстание и что оно значит для судеб нашей страны? Теперь-то я в теме, а когда возник этот замысел, было просто ощущение: вот где проходит разлом нашей российской жизни. Вы только вдумайтесь, 25 октября по старому стилю происходит большевистский переворот, а уже 9 ноября из Петербурга в провинцию уходят первые продотряды, тут же создается ЧК. А в феврале 1918 года только в шести губерниях, которые контролировали большевики, произошло порядка 420 вооруженных восстаний. То есть деревня поднялась против новой власти сразу. Проблемы с продовольствием были и у царского режима, и у Временного правительства, но никому, кроме большевиков, не приходило в голову стрелять в крестьян.

Впрочем, это исторический фон, а наш фильм, в сущности, история частной жизни одной крестьянки. Ведь именно на женщине стоит дом, семья, если хотите, нация. Начинается эта история в 1909 году, когда нашу героиню — юную девушку — отдают из бедной семьи в богатую. А заканчивается в 1921 году, во время разгрома тамбовского восстания Красной армией. При этом хочу сказать сразу, что в фильме нет больших батальных сцен и даже нет ни одного исторического персонажа.

Надеюсь, осенью картина выйдет в прокат. Каким тиражом, в каком количестве копий — это для меня пока тайна за семью печатями. Не могу также предвидеть, проявят ли к картине интерес западные фестивали, она все-таки рассчитана на нашу аудиторию. Знаю, что тамбовские бабки, которые снимались у нас в массовке, ждут этой картины, считают, что она про них. Помню, мы снимали эпизод расстрела заложников, выбрали для этого церковь исходя из чисто живописных соображений. Она стояла на холме, в меру разоренная, явно из той эпохи. Баба Маня привела на съемки свою 92-летнюю тетку. А та мне и говорит: «Сергеич, вот там, где этот бородатый стоит, там мой папка стоял. Я помню, мне уже четыре годочка было. Там его красные и шлепнули». У меня от этих слов мороз по коже пошел...

— Имея счеты с советской властью, вы принимаете нынешнее время, чувствуете его своим?

— Во-первых, мое время уже закончилось. Хотя бы в силу возраста. А во-вторых, своим я ощущал время от прихода Горбачева до ухода Ельцина. Сейчас я далек от современной политической жизни. Но надо признать, что именно нынешнее время дало мне возможность снять эту давно задуманную и многолетне выстраданную картину. Когда я закончил сценарий, никто не верил, что у меня получится найти под него деньги. Три года ушло у меня на то, чтобы собрать 6 миллионов долларов, но я их собрал. Кроме того, я никогда не работал в таких комфортных условиях. Мне никто не диктовал свою волю, не изводил поправками, у меня была возможность подобрать в группе специалистов высочайшего творческого уровня. И уже за это я должен сказать новому времени спасибо.

— Вы как-то назвали себя убежденным ельцинистом. Вы были знакомы с Борисом Николаевичем?

— Близко — нет, мы лишь здоровались с ним на теннисных матчах. Когда Ельцин только решил идти на второй срок, мы в Доме кино устроили митинг в его поддержку. Выступал и я, говорил, что он ошибался, что он несет ответственность за войну в Чечне. Но давайте, говорил я, мы сначала выберем его, а уже потом будем предъявлять счета. Этот митинг имел большой резонанс, его в прямом эфире показывали по ОРТ, он тоже сыграл свою роль в избрании Ельцина. Во всяком случае Борис Николаевич звонил в СК, благодарил нас, а после на одном из приемов оглядывался на меня, видимо, ждал, что я подойду. Но я постеснялся. Теперь об этом жалею. Он, конечно, крупнейшая и в целом позитивная фигура в истории новой России. К сожалению, многое из того, что затевалось при Ельцине и давало надежду, ушло из нашей жизни. Но я уверен, что, как бы Россия ни бесилась, куда бы ни сворачивала, иного пути, кроме либеральной экономики и подлинной демократии — с независимыми судами, свободными СМИ, — иного будущего у России нет и быть не может. Но я вряд ли его увижу.

— К чему такой минор, Андрей Сергеевич... Но давайте от политики, которая навевает на вас грустные мысли, перейдем к разговору о состоянии нашего кино...

— Вряд ли это добавит нам оптимизма. Наше кино находится в катастрофическом положении. На недавних деловых играх, которые провел новый КиноСоюз, прозвучали две цифры, которые лично меня привели в оторопь. За 2010 год доля российского кино в прокате упала с 28 до 15 процентов. Вторая цифра еще более оглушающая: мы вопим, что в России мало кинотеатров — в 8 раз меньше, чем в Америке, — но средняя заполняемость залов у нас составляет 18 процентов. Это означает, что, кроме части подростков, в кино не ходит никто. А днем наши кинозалы и вовсе стоят пустые. Федя Бондарчук одержим идеей построить в России полторы тысячи новых кинотеатров. Благая идея. Но как мы туда загоним зрителей? Я сам недавно убедился в том, что в кино никто не ходит. С женой Леной мы пошли на утренний сеанс в кинотеатре «Октябрь», где шел фильм Никиты Михалкова «Цитадель», и оказались в зале вдвоем...

— Самое время спросить о вашем отношении к фильму и фигуре Михалкова...

— Отказываюсь отвечать.

— Но почему? Вы один из лидеров, идеологов нового КиноСоюза, который многие, уж не взыщите, воспринимают как альтернативу «михалковскому» СК. Долгие годы вы были соратником Никиты Сергеевича, теперь стали его последовательным оппонентом...

— Вы, вероятно, читали программный документ «Нам не нравится», благодаря которому и возник КиноСоюз. Первоначальный текст написал я, но мои коллеги вставили в него фразу, лично затрагивающую Михалкова. В той редакции, которая вышла из-под моего пера, не было намеков насчет «влиятельного лица», а было по пунктам изложено наше несогласие с состоянием дел в Союзе кинематографистов и в самой отрасли. Я и сейчас не позволю себе говорить что-либо негативное в адрес самого Михалкова, потому что сегодня только ленивый не швыряет в него камнями.

Если вы помните, еще лет пять назад я на одном из съездов выступал с яростной защитой Никиты Михалкова. Потому что в тот момент наметился раскол в СК. Московское отделение было несогласно с политикой Михалкова и хотело отделиться. Тогда это казалось мне губительным. Напомню, наш союз возник отнюдь не по велению Сталина, а уже после его смерти. Он был создан усилиями ряда выдающихся кинематографистов, где главную роль играли Иван Пырьев и Михаил Ромм. Люди очень разные, они хорошо понимали необходимость этой общественной организации.

Позже эстафету у них подхватили представители моего поколения. В годы перестройки это был самый передовой, самый активный, самый демократичный союз. Здесь царила атмосфера поиска, дискуссий, живого слова, но за последние годы это все куда-то делось. Дом кино пугает запустением, пленумы не проводятся, серьезные вопросы развития киноискусства никого не волнуют. То болото, в которое вползал наш кинематограф, берет истоки с улицы Васильевской, 13, где располагается Дом кино. Вот почему я написал письмо «Нам не нравится», не зная, поддержат меня коллеги или нет. За четыре дня его подписали Александр Сокуров, Алексей Герман, Эльдар Рязанов, Юрий Норштейн, Александр Гельман, Рустам Ибрагимбеков, Отар Иоселиани, Гарри Бардин, еще порядка 100 человек. Так был создан новый КиноСоюз.

В июле мы проведем первый съезд, выработаем программу помощи нашему кино. Надеюсь, дела в нем будут вершить Алексей Попогребский, Борис Хлебников, Алексей Герман-младший, Андрей Прошкин и другие так называемые молодые режиссеры, которым на самом деле уже под 40 и которые хорошо известны своими фильмами в стране и Европе. А мы, старики, будем им в меру возможности помогать.

— Ну какой же вы старик, Андрей Сергеевич... Из вас энергия так и прет — вы вступили в возраст зрелости...

— Вы мне льстите. Зрелый возраст — это от 40 до 60. А мне недавно исполнилось 70 лет, и это, извините, старческий возраст. А старикам надо держаться тише и скромнее.

— Но вашему сыну Алексею всего-то 20 лет. Вы на самом деле молодой отец...

— Да, в известном смысле слова я отец молодой, но уже и старый. Так что мне осталось главное: перейти порог и сделать это как можно достойнее. Знаете, в православной молитве просят Господа, чтобы он даровал «кончину мирныя и непостыдныя». Но мы с женой пока стараемся держать тело, мозги и душу в форме...