Вечерний пресс-просмотр «Фауста» в Венеции шел в переполненном зале, после окончания 136-минутного фильма аплодисменты не смолкали на протяжении долгих финальных титров.

Это огромный, визуально впечатляющий и очень амбициозный фильм, к Гете имеющий опосредованное отношение. Юрий Арабов (сценарий) и Александр Сокуров не следуют германскому гению, а наследуют ему, на материале классических коллизий хотят написать свое полотно, конгениальное первоисточнику. В их распоряжении иной вид искусства, и вольность трактовки не только позволительна, но и необходима - как это было в случае переноса философской трагедии на язык оперы в «Мефистофеле» Бойто и «Фаусте» Гуно. Кино из искусств – самое универсальное, и Сокуров сполна пользуется преимуществами не только слова, но и операторской живописи, и пластики, едва ли не хореографии кадра, отточенной и выверенной до мимолетного движения какой-нибудь вполне эпизодической фигуры. И, разумеется, музыки, причем в партитуру композитор Андрей Сигле равноправно с инструментами включил бытовые шумы, крики птиц, лай собак, утробное урчание земных недр, создав фантастическую симфонию бытия – звукопись этого фильма я бы включил в учебники киноинститутов.

Героев трагедии авторы поместили в антураж XIX века, что тоже концептуально: расшатав привычные крепи, игнорируя традиционные трактовки персонажей, они открыли простор для новых толкований, ассоциаций и параллелей. Самой решительной трансформации подвергся Мефистофель. Иллюстрации Делакруа утвердили в нашем воображении фигуру фатоватую, самоуверенную, всевластную – что называется, видный мужчина. Сокуров снижает образ до гротеска - он стар и одновременно как бы вне возраста. С угловатыми плечами, сгорбленный, скрюченный, уродливо распухший в тазе, переплетенный тугими узлами хаотической мускулистой плоти. Когда он голышом, у него атавистический хвостик. Иногда он умирает, но не совсем, иногда полон похоти и готов присосаться поцелуем к церковной Мадонне; у него непослушные челюсти и торс гомункулуса. И он по совместительству - ростовщик. Тоже дело договорное, только подписи он берет до поры чернилами. Иное дело соблазненный им Фауст: мужик в соку, не нуждающийся в омоложении, чтобы походя охмурить Маргариту. А единственная радость, которая ему нужна, - власть над людьми и миром. Та власть, какой по идее владеет Мефистофель. Когда Фауст почувствует в себе силу идти к власти своим путем, попутчик ему уже не нужен, и он постарается от него избавиться.

Этот Фауст в костюмах XIX века взят скорее из постсоветского времени. Он – антитеза поэзии, романтике, гуманизму, всему, что принято относить к сфере духовного. Он абсолютный рационалист, циник, это ясно уже из первого кадра, где доктор Фауст потрошит труп и находит в нем все органы, кроме души. Он ненавидит мораль и морализаторов, он законченный утилитарист – подобие «чикагских мальчиков», готовых ради идеи идти по трупам. Он – сверхчеловек.

Выразителен «вещный мир» фильма. В своей многофигурности он подобен полотнам Брейгеля – всё в движении, всё живет своей жизнью, всё откуда-то идет и куда-то стремится. Такой динамизм непривычен для кино Сокурова: монтаж короткий и снайперски точный. Мимолетные образы вспыхивают и гаснут, оставив след в памяти и вкупе образуя картину жизни подвижной, многоязычно звучащей, разнообразно пахнущей. Запахам авторы уделяют особое внимание, удивительным образом воспроизводя и эту иллюзию. Но при всем просторе для образности самое сильное ощущение - клаустрофобия. Здесь темно, душно и тесно. Звук птицы, с налету бьющейся о стены, - лейтмотив картины. Фауст у Йоханнеса Цейлера не крупнее других, но кажется гулливером среди карликов. Это его субъективное чувство своего ИНОГО предназначения тоже отчетливо передано фильмом, и мы заранее страшимся чудовища, порожденного чудовищем.

Картину снимал французский оператор Брюно Дельбоннель, набивший руку на мифологии «Гарри Поттера». Чтобы перевести видеоряд из мрачного фэнтези в философскую притчу, ему достаточно притушить краски и сделать изображение подобным старому фото. В фильме спрессовался целый космос: в нем мерещятся тени мифологических существ и смещается пространство, раздвигая город с его студенческими попойками до размеров разноязыкого Вавилона - здесь «Фауст» Сокурова более всего наследует «Казанове» Феллини, становясь подобием энциклопедии культур. Тему подхватывает композитор, талантливо стилизуя саундтрек под средневековые зонги, Малера, Вагнера или даже Чайковского, вносящего в суровый мир фильма неожиданную романтическую нежность – то самое «остановленное мгновенье». Режиссер снимает картину в полузабытом формате 4:3, но часто пользуется оптикой широкого экрана, и тогда спрессованные фигуры с нарушенными пропорциями увидены словно уже не человеком – так ИНАЧЕ видят мир собака, или муха, или дьявол.

Восхождение к высотам безграничной власти дано простейшей метафорой: товарищи по идее абсолютного зла карабкаются на вершины гор, выгрызают себе путь между скал, пока не выйдут к простору неба, и тогда впервые за весь сумрачный фильм экран зальет слепящий свет.

Фильм идет на немецком. Не только потому, что это язык Гете. После просмотра стало ясно, что его, как немецкую оперу, нельзя переводить на русский или итальянский: Сокурову нужна эта специфическая музыка языка. Не хочется отвлекаться на титры, неизбежно пропуская что-то в перенасыщенном изображении, но приходится. Жесткое звучание языка, слипшееся в сознании с Нашествием, с вагнеровской помпезной красотой, с торжествующим рационализмом – необходимый элемент фильма. Сокуров берет превосходных немецких актеров и из них лепит многофигурную композицию, кистью живописца придавая каждому кадру свой тон, ракурс, причудливость мизансцены.

Теперь, когда стал явью «Фауст», возникла потребность пересмотреть «Тельца», «Молох» и «Солнце». Потому что сокуровский «Фауст» - их приквел, его герой – предтеча испытаний, которые приготовит нам история. Прояснилась грандиозность замысла, растянувшегося на три десятилетия. Все намертво сцепилось – мы получили феноменальную по масштабу и художественному качеству философскую картину современного нам мира в его прошлом, настоящем и гипотетическом будущем. Когда выходили фильмы о Гитлере, Ленине и Хирохито, казалось, автор хотел развенчать идолов. Его так мало интересовал исторический контекст, что фильмы могли вызвать – и вызывали – недоумение: как такой Гитлер мог завоевать Европу, как такой Ленин мог стать одним из мыслителей века? «Фауст» открыл пропорции замысла. Арабов и Сокуров шаг за шагом подступались к той максимальной степени символичности, которая делает гетевские фигуры универсальными для всех времен и коллизий. Это фильмы о дьявольском уродстве любой власти. О тех ее внутренних мотивах, в каких не отдает себе отчет и сам властитель. Это фильмы о трагедии высшей власти, которая всегда порождена низменными инстинктами. Это фильмы об эманации власти, неизбежно растлевающей все вокруг. Кольцо нибелунгов – могущественных карликов – замкнулось.

«Фауст» Сокурова выламывается из программы 68-го Венецианского фестиваля, которую уже сейчас можно признать беспрецедентно слабой. В ней есть пара-тройка хороших фильмов, их, скорее всего, и отметит жюри. Но ничего сравнимого по художественным масштабам мы здесь не видели многие годы. Тетралогия Арабова-Сокурова родилась, в сущности, только теперь, и нам нужно постигать ее сызнова.

(Опубликовано в "Российской газете")