Юрий Арабов, по сценариям которого Александр Сокуров снял 11 фильмов, в том числе тетралогию о природе власти («Гитлер», «Телец», «Солнце», «Фауст»), – приверженец артхауса, или авторского кино. И элементы его он непременно вносит в сценарии для телесериалов («Николай Вавилов», «Дело о Мёртвых душах», «Доктор Живаго», «Завещание Ленина»), в зрительские картины – «Чудо» Александра Прошкина и эксперименты – «Юрьев день» Кирилла Серебренникова и «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину» Андрея Хржановского.

Из 20 сценариев Арабова к кинофильмам высоких премий удостоены «Молох» – Каннского фестиваля, «Телец» – Госпремии РФ, «Телец» и «Солнце» – кинопремии «Ника», «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на Родину» – Госпремии правительства России. Писатель – лауреат Пастернаковской премии и «Триумфа», фильмы «Юрьев день и «Чудо» удостоены призов международных фестивалей. «Золотым львом» 68 Венецианского фестиваля увенчан «Фауст».

Юрий Арабов – автор нескольких поэтических сборников, романов «Биг-бит», «Флагелланты», «Чудо», «Орлеан», сборника кинопрозы «Солнце и другие киносценарии», книги эссе «Механика судеб», заведует кафедрой кинодраматургии во ВГИКе.
Сегодня Юрий Арабов – гость «Файла-РФ».
– Юрий Николаевич, известно, что Андрей Тарковский высоко оценил Ваш первый совместный фильм с Александром Сокуровым по повести Андрея Платонова «Одинокий голос человека». Скажите, в какой степени Сокурова можно считать если не преемником Тарковского, то продолжателем традиций настоящего авторского кино?
– Авторское кино исследует психологию и метафизику человека и всегда полемизирует с жанровым кино, то есть вольно обращается с композицией, может сдвигать завязку-развязку внутри фильма, путать причинно-следственные связи, но всё это делается ради исследования глубин человека. И герой здесь другой, он не является, как в жанровом кино, воплощением коллективного бессознательного, и в этом плане Тарковский и Сокуров – яркие представители авторского кинематографа. Они не занимаются спекуляцией на насилии, крови, эротике – тем, чем занимается, собственно говоря, в массе своей жанровое кино. Что касается философии, есть различия между ними – Тарковский был миссионером, призванным уничтожить культурный разрыв, возникший благодаря атеизму между советской властью и прежней Россией. Андрей Арсеньевич был верующим человеком, в некотором смысле священником от искусства, причём вера в Христа у него совмещалась с интересом к спиритуализму и сверхзадачу он видел в том, чтобы возвратить в искусство Бога. У Александра Николаевича нет такой задачи, в его картинах нет миссионерства, и отношения с Богом и с религией у него более сложные.
– Вы как-то заметили, что с Сокуровым давно общаетесь на ментальном уровне. Как случилось, что вы так совпали? Интересно узнать, при каких обстоятельствах вы украли бобину с «Одиноким голосом человека» во ВГИКе?
– Эта картина была сделана Сокуровым в качестве диплома, но к защите – из-за резолюции ректора «фильм пропагандирует русскую идеалистическую философию» – её не допустили. Поступил приказ смыть её. По нашей просьбе бобины вынесли с учебной студии и подменили контратипом фильма «Броненосец Потёмкин». Но ситуация была неоднозначной, уже тогда многие картину поддерживали, в дело вмешался Тарковский, и партбюро института отказалось преследовать нас за фильм. Поэтому Саша защитился на год раньше, чем я, получил красный диплом с другими фильмами. Как видите, во времена советской власти «позднего вегетарианского периода», словами Ахматовой, было возможно отстаивать свои права и свою правду.
А совпали мы просто по жизни, скрестились две судьбы. Познакомила нас преподаватель русской литературы Лилия Александровна Звонникова. Мы стали вместе работать, поскольку я тоже не был заточен на коммерческое идеологическое кино и позиционировал себя как свободный литератор, который считает нужным делать кино экспериментального характера.
– И кто же обычно подавал идею нового фильма?
– В основном материал исходил от режиссёра, но была и картина «Круг второй», сделанная на моём материале. И до сих пор чаще всего материал предлагает режиссёр, а я делаю концепцию.
– И как же родилась тетралогия, сколько лет шла работа над ней?
– В 70-х годах, ещё до поступления во ВГИК, на Горьковском ТВ Саша сделал короткую документальную картину «Соната для Гитлера». Видимо, эта тема его преследовала, и однажды он предложил мне написать что-то про Гитлера с условием, что Гитлера, цитирую, «будет играть Джек Николсон, а Еву Браун – Лайза Минелли». Я посмотрел материал и предложил ситуацию одного дня без войны, без геноцида евреев и кого бы то ни было ещё, без концлагерей, камер, домашнюю картину «Молох». Александр Николаевич согласился, я написал сценарий, и он стал снимать. «Молох» был удачной картиной, в Каннах получил премию за сценарий, и потребовалось продолжение. Явился Ленин («Телец»), Хирохито («Солнце») – так начала кристаллизоваться идея серии фильмов о природе власти и о природе зла, о том, что нужно сделать человеку для того, чтобы это зло в себе преодолеть. Картина «Солнце» как раз даёт позитивный ответ – политическому деятелю надо всего лишь отказаться от роли, которую заставляет его играть окружение, то есть преодолеть свою гордыню.
– Не выбивается ли из этого ряда «Фауст»?
– Несмотря на то, что эта картина одета в историческую одежду позднего Средневековья, она говорит о том, что человек не должен перекладывать на метафизический источник зла то зло, которое носит в себе. А также констатирует, что современный человек разрывает свои связи не только с Богом, что стало нормой со времён Ницше, но и с Чёртом. И вообще разрывает связь с любой метафизикой, а обретя власть, лишается какого бы то ни было духовного измерения, даже и тёмного.
– Как считаете, фильмы Сокурова стали нужнее России по сравнению с временем вгиковской истории, сам режиссёр пессимистичен?
– Наши совместные фильмы, а также единичные Сокурова, можно найти в любой синематике мира, за рубежом он признанная фигура. У нас же до сих пор – некий маргинал, который ничего не определяет и делает, с точки зрения обывателя, непонятно что. С ним мирятся, потому что у него есть государственные и международные премии, своего рода охранная грамота. Кроме того, Сокуров имеет активную социальную позицию, если бы этого не было, его бы давно растоптали.
– А ведь, по большому счёту, можно было бы иметь кабинет Сокурова, где желающие изучали бы его творчество – живой классик рядом. Хотя что говорить, в Москве до сих пор нет музея Тарковского.
– А вы забыли, как «Фауста» и «Елену» совсем недавно торпедировали, чтобы фильмы не прорвались на международный рынок? Но они и так прорвались, «Фауст» был показан в 38 странах.
– По поводу проката «Фауста» на Западе: поговаривают, что овации на фестивале одно, а в прокате успеха не было.
– У меня таких данных нет. Знаю лишь, что члены жюри в Венеции, которое возглавлял Даррен Аронофски, признавались, что после «Фауста» ничего смотреть не могли.
– А что скажете об утверждении Сокурова, что «Фауст» может быть снят только на немецком языке? Американцы снимают «Войну и мир» и «Анну Каренину», не заморачиваясь по поводу русского языка.
– Американцы делают свою историю, сюжет «Войны и мира» интернационален. «Фауста» тоже можно делать на русском, но это будет другая картина. Сокуров показывал ещё и немецкий склад характера, и в связи с тем, что картина имела германскую национальную окраску, нужна была органика языка.
– Вы сказали, что не закладывали в «Фаусте» никаких политических аллюзий, и всё же зачем-то нужна была Вам встреча героев картины на мировых путях с Чичиковым, как и троекратно повторённая фраза Гёте: «Несчастливые люди опасны».
– Это прямое обращение режиссёра к власти, поскольку он обладает политическим темпераментом, – мысль о том, что нельзя делать несчастным большинство за счёт счастья меньшинства, это большинство может оказаться опасным. А явление Чичикова было придумано для того, чтобы перекинуть мостик к России, но считаю, картина могла бы существовать и без этих двух моментов.
– Тут ещё напрашивается параллель с монстром Чичиковым, вершащим своё дьявольское дело скупки мёртвых душ?
– Нет, у Гоголя этот монстр должен был стать святым, замысел «Мёртвых душ» гораздо шире того, что успел написать писатель. А потенциальная опасность, исходящая от несчастливого большинства, очень даже монтируется с нашей картиной.
– Как вообще Вам пришла мысль так перетряхнуть гётевский сюжет, когда не дьявол соблазняет человека, а наоборот, человек дьявола?
– Такой мысли не было, потому что я не занимаюсь экранизациями, пишу всегда современные вещи и, как это ни кощунственно звучит, включённый в них гениальный литературный материал рассматриваю как возможность сделать современную картину.
– Стало быть, можно совсем иными представить Гамлета, Макбета и Медею?
– Проблема не в том, что можно представить их другими, а в том, что мы в это вкладываем. Считаю, то, что вложено в сценарий «Фауста», и то, что получилось в фильме, вполне современно и отвечает на некоторые вопросы. Всё зависит от того, кто делает фильм и ради чего он это делает.
– А что, по-Вашему, будет дальше с Фаустом? Когда видишь эти дух захватывающие ледники Исландии, по которым карабкается герой, освободившийся от Ростовщика, так и мнится, что близок катарсис.
– Никакого катарсиса. Он просто пойдёт по трупам, Фауст превратился в Гитлера, в этом плане замкнулась вся ситуация в тетралогии. Он же убил Сатану, потому что тот стал ему неинтересен, он сам стал Сатаной, в этом плане картина абсолютно безнадёжна.
– Сейчас много говорят о том, что артхаус и мейнстрим, то есть авторское кино и массовое, должны сливаться, даже фестиваль «Два в одном» появился. Вас радует это третье направление в кино?
– Считаю, это вполне разумно, и есть ряд фильмов, где артхаус и мейнстрим сливаются весьма успешно. А если говорить о судьбе авторского кино, судя по всему, оно уйдёт в Интернет, поскольку в России его гнобят и давят, а вместе с ним уничтожают русскую школу кино и драматургии. Так что для нас это будет единственный выход. Ну а все «Моркови» и «Яйца судьбы» не исчезнут, поскольку они вечны. Сколько времени будет существовать человек, столько будет и «Морковь». Но пока существуют искусство и культура, в разных проявлениях – два в одном или один в одном – будет существовать и артхаус. Потому что он ставит перед собой гуманитарные задачи.
– В одной из лекций во ВГИКе Вы привели высказывание директора Каннского фестиваля о том, что от русских давно ничего не ждут, кроме перелицовок Чехова. Что это за заявки?
– Да, я сам это слышал, в массе своей наша продукция не представляет интереса для зарубежных фестивалей, потому что крайне примитивна. А на этот примитив нас толкают, выжигая калёным железом всё сложное из кино, и в этом плане международные фестивали заинтересованы лишь в нескольких именах – Сокуров, Звягинцев, Герман, может, ещё 2–3 имени. Как индустрия мы их не интересуем, русское кино потеряло самостоятельность благодаря американизации, которая проводится в последние годы. Мы пытаемся сделать русскую сборку американских фильмов по принципу имеющейся у нас сборки американских автомобилей. Но эти автомобили перестают быть американскими, они плохо ездят, вот и русская сборка американских картин – плохая, она американцам неинтересна. Они говорят: «Нам не нужно американское кино, сделанное русскими руками, русскими руками должно делаться русское кино».
Вот так дурно понятая американизация заводит в тупик национальную культуру, а культура сохраняет себя, когда придерживается национальных качеств. Именно этим она интересна людям других национальностей; когда она безлика, то превращается в общее место. Мы никогда не достигнем уровня «Аватара» хотя бы потому, что у нас нет таких вложений в кино, а те, которые есть, разворовываются. Считаю, мы должны заниматься тем, чем занимались всегда и чего от нас ждут, – показом внутреннего мира человека. Собственно, успех картины «Елена» связан с тем, что Звягинцев, следуя примеру советского кино, – тогда это называлось морально-этической темой – поднял проблему на новом историческом этапе.

НИНА КАТАЕВА
http://file-rf.ru/analitics/499